Druckindustrie 4.0 oder der Tunnelblick in die Technikgeschichte

ChromolithograPhie-Abteilung einer Druckerei um 1900
Quelle:http://www.solingen-internet.de/si-hgw/imprimatur/druckerei1900.htm

Industrie 4.0, Arbeit 4.0, Druckindustrie 4.0, Schule 4.0…, eigentlich kann man es nicht mehr hören, überall, wo es um Digitalisierung geht, taucht sie fast zwangsläufig auf – die 4.0.

Vier Punkt Null verweist auf die vierte industrielle Revolution, in der wir uns derzeit befinden sollen. Worin die anderen drei bestanden haben, darüber findet man bei 4.0 nur wenig.

Dieser Blogbeitrag erläutert, was sich hinter der Metapher „4.0“ verbirgt. Es wird zu Beginn der Frage nachgegangen, von welchem Modell der Technikgeschichte hier ausgegangen wird. In einem zweiten Schritt stellt der Beitrag diesem Technikmodell die Grundzüge eines alternativen Modells der Druck- und Mediengeschichte gegenüber.

Die Zahl 4.0 ist seit der Hannover Messe 2011 zu einer Art Label für die vierte industrielle Revolution geworden. Die Zahl steht auch als Synonym für die Digitalisierung unserer Gesellschaft. Um Technikgeschichte geht es darin nur der Verpackung nach. Sie dient in dem Konzept bestenfalls als „Reason Why“ einer Marketingstrategie für die Industrie. Dem Appell an Industrie, Mittelstand und Handwerk, sich auf die Digitalisierung der Gesellschaft gut vorzubereiten, wird mit einem Tunnelblick in die Technikgeschichte versucht, Glaubwürdigkeit zu verschaffen.

Träger der Projekte Industrie 4.0 und Arbeit 4.0 sind in Deutschland das Bundesministerium für Wirtschaft und Energie bzw. das Bundesministerium für Arbeit und Soziales. Es geht um Wirtschaftsförderung.

Im Leitbild 2030 für Industrie 4.0 wird allerdings ein über die unmittelbare Wirtschaftsförderung hinausgehender gesamtgesellschaftlicher Anspruch formuliert:

„Industrie 4.0 stellt einen gesamtgesellschaftlichen Transformationsprozess dar. Damit gehen weitreichende Veränderungen für die Beteiligten einher. Übergeordnetes Ziel ist, dass Industrie 4.0 im Sinne einer industriellen und sozialen Innovation diesen Beteiligten nicht nur Herausforderungen auferlegt, sondern vor allem neue Chancen eröffnet. Dieser gesellschaftliche Change-Prozess erfordert nicht nur enge Kooperationen auf Ebene der Unternehmen, sondern letztlich Beteiligung und Mitbestimmung aller Akteure: Angefangen vom sozialpartnerschaftlichen Dialog im einzelnen Betrieb, über unternehmens- und branchenübergreifende Aspekte der Zusammenarbeit bis hin zu gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen in Bezug auf die Nutzung digitaler Technologie und Künstlicher Intelligenz in unserem Alltag.[1]

Unter dem übergeordneten Punkt der Nachhaltigkeit stehen neben diesem gesamtgesellschaftlichen Anspruch auch der Klimaschutz sowie die Gute Arbeit und Bildung, zu der es heißt:

„Das hervorragende Bildungsniveau der Belegschaften bietet eine stabile Basis für ein lebensbegleitendes Weiterlernen, für das die zahlreichen Weiterbildungsmöglichkeiten bedarfsgerechte Möglichkeiten bieten. Diese gilt es proaktiv zu nutzen und zu fördern, um den sich weiter verschiebenden Kompetenzbedarfen („Skill-Shift“) entsprechen zu können“

Die Europäische Union stellt seit 2014 mit ihrem Programm Horizont 2020 für die Erforschung notwendiger Innovationen in allen Bereichen der Wirtschaft Projektmittel in Höhe von 80 Milliarden Euro über eine Laufzeit von 7 Jahren zur Verfügung.

Der Bundesverband Druck Medien (bvdm) hat zusammen mit dem Frauenhofer Institut die Metapher „4.0“ aufgegriffen und mit Druckindustrie 4.0 [2] adaptiert. Gegen Wirtschaftsförderung ist sicherlich nichts einzuwenden, aber kann aus der 200 jährigen Technikgeschichte der Druck- und Medientechnik die Zukunft unserer Gesellschaft extrahiert werden? Werfen wir dazu einen Blick auf das implizite Modell der Technikgeschichte, das allen Projekten zur Wirtschaftsförderung innewohnt.

Vier Punkt Null: technikdeterministischer Blick in Vergangenheit und Zukunft

Die Entwicklung der Technologie seit der ersten Industriellen Revolution wird in dem Projekt Arbeiten 4.0 zur treibenden Kraft für gesellschaftlichen Wandel stilisiert. Es heißt im Weißbuch Arbeiten 4.0 des Bundesministeriums für Arbeit und Soziales:

Vom Papyrus über die Wachstafel bis zum Word-Dokument, von Pferd und Wagen über Eisenbahn und Automobil bis zum selbstfahrenden Auto, vom Rechenschieber über die Lochkarte bis zum Grid-Computing – Technologie war schon immer ein Treiber von Veränderungen und gesellschaftlichem Fortschritt. Im Dialog ‚Arbeiten 4.0‘ steht die Digitalisierung als derzeit wichtigster Treiber im Mittelpunkt. Sie steht als Schlagwort für die informationstechnologisch getriebenen Veränderungen von Wirtschaft und Arbeit insgesamt.“ [3]

Die vier industriellen Revolutionen nach dem Modell von Industrie 4.0

Die Technologie als Treiber der gesellschaftlichen Veränderung führt zu dem folgenden simplifizierten Modell der Technikgeschichte.

Mechanischer Webstuhl, elektrisch getriebenes Fließband, SPS gesteuerte Roboter, Cyber-Physical-Systems (CPS) und das „Internet der Dinge“ markieren im Technikgeschichtsmodell von „Industrie 4.0“ die Meilensteine der vier industriellen Revolutionen (siehe Abbildung).

Sie scheinen die Gesellschaft seit dem Beginn der Industrialisierung wie unangekündigte Tsunami-Wellen überrollt zu haben.

Für die vierte industrielle Revolution wird mit Arbeit 4.0 schon eine Art „Frühwarnsystem“ eingerichtet, denn die Komplexitätsgrade der Revolutionen steigen von Stufe zu Stufe. Wissen wird deshalb im „Grünbuch Arbeit weiter denken“ für dieses Frühwarnsystem zu einem entscheidenden Faktor.

„Der schon länger anhaltende Trend zur Wissensgesellschaft wird sich auch durch die Digitalisierung fortsetzen. In Industrie und Dienstleistungen werden zunehmend anspruchsvollere Technologien eingesetzt werden; Wertschöpfung und Arbeitsplätze verlagern sich vom Produktionsbereich in den Dienstleistungsbereich. Heute arbeiten bereits über 73 % der Erwerbstätigen im Dienstleistungssektor.“ [4]

Das klingt evident, weil es sich empirisch belegen lässt. Empirische Fakten werden interpretiert, interpoliert und in die 200jährige Industriegeschichte ebenso wie in die Zukunft projiziert. Technik bestimmt seit dem Beginn der Industrialisierung die Entwicklung der Gesellschaft. So jedenfalls lässt sich das 4.0-Modell der Technikgeschichte pointiert auf den Punkt bringen.

Druckindustrie 4.0 Quelle: Dr.Ing.Klaus Thaler

Die Vierteilung der Druckgeschichte der letzten 200 Jahre bildet auch in dem Projekt Druckindustrie 4.0 die Ausgangsbasis. So gliedert Dr. Ing. Klaus Thaler von der Hochschule der Medien Stuttgart die Druckgeschichte in einer PPT-Präsentation in die abgebildeten vier Phasen.[5] Positiv hervorzuheben ist an dieser Adaption die Abwandlung der abrupten Stufen, wie sie in der Grafik zu Industrie 4.0 vorfindlich sind, in Phasen ohne zeitliche Zuordnung. Auf der x-Achse erscheint statt der Zeit die produzierte „Stückzahl (Auflage)“. Auf der y-Achse der Graphik werden bei Klaus Thaler die „Komplexitätsgrade“ durch die „Produktionseffizienz“ ersetzt.

Die Phasenübergänge von Druckindustrie 1.0 zu 2.0 sind in der Grafik durch steigende Produktionseffizienz und steigende Druckauflagen charakterisiert. In den Phasenübergängen 2.0 zu 3.0 und 3.0 zu 4.0 steigt zwar die Produktionseffizienz weiterhin an, aber die Druckauflagen sinken.

Thaler kennzeichnet diese 4 Phasen mit folgenden Merkmalen.

  • Phase 1: Mechanisierung der Produktion
  • Phase 2: Standardisierung und Industrialisierung durch die Möglichkeiten der Elektrizität
  • Phase 3: Automatisierung durch Computer und IT-Systeme
  • Phase 4: Digitale Informationsverfügung, Mobilität und Individualisierung

Ein sehr ähnliches Modell der Technikgeschichte der Druckindustrie findet sich auch bei Anne König.[6]

Für den seit den 70iger Jahren des 20. Jahrhunderts jüngsten Strukturwandel in der Druckindustrie sind für Anne König drei technologische Treiber verantwortlich.

  1. Automatisierung und technische Innovationen
  2. Medienwandel: Print verliert gegen online
  3. E-Commerce und Onlinedruckereien [7]

Auch bei ihr ist die Technologie die Ursache für den Strukturwandel in der Druckindustrie. Technischer Strukturwandel erklärt sich aus sich selbst heraus.

Wird die Technologie als Treiber gesellschaftlichen Wandels interpretiert, dann steht hinter dieser Vorstellung ein Technikdeterminismus, der von der historischen Forschung spätestens seit den 80iger Jahren des 20. Jahrhunderts als überwunden gilt. So schreibt Martina Heßler in einem Essay zur Kritik des Begriffs Industrie 4.0: „Nicht nur rein wirtschaftliche Indikatoren oder der Fokus auf erfolgreiche Regionen oder Branchen wurden in den letzten Dekaden als unzureichend kritisiert. Auch die populär verbreitete Rede von der Technik als zentraler treibender Kraft gilt in der Geschichtswissenschaft seit Langem als überwunden. Allerdings hat der Technikdeterminismus nicht nur eine lange Geschichte, er fand auch immer wieder prominente Stimmen, die ihn vertraten. (…) Die simple und naive Vorstellung, dass die Dampfmaschine oder der Webstuhl Auslöser der Industriellen Revolution gewesen seien und die Welt veränderten, ist jedenfalls vielfach dekonstruiert worden. Daher ist es erstaunlich, wie stark solche technikdeterministischen Vorstellungen mit Begriffen wie Industrie 4.0 erneut kolportiert werden.“ [8]

Der Technikdeterminismus erzeugt einen auf empirische Analysen basierenden monokausalen Tunnelblick in die historische Entwicklung von Technik und Gesellschaft.

Eine Variante dieses Technikdeterminismus steckt im Schlüsselbegriff der Medienkonvergenz. Die empirisch verifizierbare Tatsache, der technischen Integration der Einzelmedien Radio, TV, E-Book, E-Paper über das Internet wird beim Modell der Medienkonvergenz zum zentralen Treiber, der in seinen gesellschaftlichen Folgen untersucht wird.

Druck- und Mediengeschichte ohne Tunnelblick

Eine Druck- und Mediengeschichte ohne Tunnelblick sollte ihren Blick erweitern und darauf verzichten, allein die Technik als Treiber der Geschichte auszumachen. Es sollte stattdessen um die Erforschung der gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen gehen, die technische Inventionen zur Voraussetzung hatten, bevor diese sich als technologische Innovationen dauerhaft in der Gesellschaft verstetigen konnten.

Technische Inventionen entstehen nicht per „göttlicher Eingebung“ in den Gehirnen genialer Erfinder*innen und ebenso wenig aus einer nicht hinterfragten Eigengesetzlichkeit der Technologie oder Ökonomie. Ihr Auftreten erklärt sich vielmehr aus den komplexen Zusammenhängen der Reflexion wissenschaftlicher, technischer, kultureller und sozialer Praxen innerhalb einer bestehenden Gesellschaft. Einzubeziehen sind dabei die individuellen und sozialen Gegebenheiten einer Epoche ebenso, wie deren gerade erreichter wissenschaftlicher Erkenntnisstand.

Die Betrachtung des Standes naturwissenschaftlicher und kunstgeschichtlicher Erkenntnisse ist in einer Mediengeschichte vorangig in Augenschein zu nehmen, denn im Unterschied zur Druckgeschichte seit Gutenbergs Erfindung sind Innovationen der Medientechnik seit dem 19. Jahrhundert wesentlich nur aus den wissenschaftlichen und künstlerischen Diskursen des sechszehnten, siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts heraus verstehbar.

So ist, um ein Beispiel zu nennen, die Erfindung der elektrischen Bildtelegrafie gegen Ende des 19. Jahrhunderts nicht ohne die vorangegangene Entdeckungen und Erforschung der Elektrizität des 18. Jahrhunderts denkbar. Erfinder*innen sind, unter diesem Blickwinkel betrachtet, eigentlich nur Zwerge, die neue Ideen nur dadurch vorausschauend entwickeln können, weil sie auf den Schultern von Riesen stehen. Deren über Generationen hinweg akkumuliertes kollektives Gedächtnis wissenschaftlichen und technischen Wissens lässt die Zwerge auf ihrer Schultern weiter schauen als die Riesen es selbst können. Zukunftsweisende Inventionen entwickeln sich durch Kreativität und in der Reflexion auf dieses kollektive Wissen.

Zwischen einer zukunftsweisenden neuen Idee und einer dadurch bewirkten technischen Innovation können zeitlich große Verschiebungen liegen. Das ist in der Technikgeschichte meist dann der Fall, wenn die neue Ideen mit der technischen und kulturellen Praxis ihrer Epoche noch nicht anschlussfähig sind. Die Ursache für diese Time-Lags zwischen Invention und Innovation zu interpretieren, ist eine der Aufgaben, die Technik- und Mediengeschichte ohne Tunnelblick zu leisten hätte.

Mezzotinto eines Dreifarbendrucks von Jakob Christoph Le Blon (1667-1741) Quelle: WIKIpedia

Ein Beispiel für ein derartiges Time-Lag ist die Erfindung des Vierfarbendrucks (siehe Abbildung oben). Jakob Christoph Le Blon (1667 bis 1741) ist sein Erfinder. Nach dem von ihm erfundenen Prinzip erzeugen heute alle Druckverfahren, einschließlich des Digitaldrucks, sämtliche druckbaren Farben aus den 4 Prozessfarben (Grundfarben) Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz (CMYK). Le Blons Invention führte aber erst 100 Jahre später zu einer Innovation des Druckprozesses.

Le Blon steht aber auch als Beispiel für einen zweiten wichtigen Aspekt der Mediengeschichte. Das ist der oben schon angesprochene Aspekt der Reflexion des wissenschaftlichen Erkenntnisstandes.

Isaak Newtons Experiment zur Zerlegung des Weißen Lichtes in die Spektralfarben Quelle: www.saxonia-licht.de

Le Blons Erfindung basiert auf die 1666 von Isaak Newton veröffentlichte naturwissenschaftliche Farbenlehre, die Newton aus den Experimenten zur Zerlegung weißen Lichtes in das Farbenspektrum gewonnen hatte. 53 Jahre nach Newtons Veröffentlichung hatte Le Blon sie in die druckgrafische Praxis des Mezzotintos umgesetzt. Die Qualität war nur mäßig. Ein Grund dafür bestand darin, dass Newton mit Spektralfarben experimentierte, Le Blon aber mit Körperfarben druckte. Der systematische Unterschied zwischen Spektralfarben und den von Le Blon verwendeten drei materiellen Körperfarben war zu dieser Zeit wissenschaftlich noch nicht bekannt. Le Blons Experimente führten ihn trotz dieses Unwissens intuitiv zum Einsatz von Schwarz als vierter Druckfarbe, um diesem Mangel entgegenzuwirken. Der Druck mit vier Prozessfarben ist auch heute noch in allen Druckverfahren gebräuchlich.

Le Blon scheiterte mit seinen Patentanmeldungen zunächst einmal in Den Haag und anschließend in Paris. Hier käme es darauf an, die fachlichen Diskurse und druckgrafischen Praktiken seiner Zeit zu untersuchen, um zu ergründen, warum Le Blons Erfindung noch nicht anschlussfähig war. Der Vorteil seiner Technik wurde unter der druckgrafischen Praxis des Mezzotintos von seinen Zeitgenossen vermutlich nicht erkannt. Die komplizierte Handhabung des Mezzotintos und die noch nicht überzeugende Qualität standen einer Innovation des Druckprozesses zu Le Blons Lebzeiten entgegen.

1719 gelang es Le Blon trotzdem, ein königliches Privileg auf seine Erfindung zu bekommen. Zusammen mit dem britischen Offizier John Guise gründete er die Firma Picture Office. Er scheiterte 6 Jahre später damit. Le Blons Erfindung des Vierfarbendrucks führte erst 100 Jahre später zu einer Innovation der Drucktechnik.

Auch wenn neue Ideen oder Verfahren aus wissenschaftlichen Erkenntnissen heraus entwickelt werden, so müssen sie, um zu innovativen Ideen zu werden, auch technisch und diskursiv in der Gesellschaft anschlussfähig sein. Deshalb darf eine Mediengeschichte ohne Tunnelblick sich nicht auf eine Geschichte der „Sieger“ von Patentenzuschreibungen beschränken. Als gleichrangig sollten auch die Entwürfe und Erfindungen gescheiterter Patentanmeldungen betrachtet werden, weil die Gründe ihres Scheiterns wichtige Erkenntnisse der Entwicklung unserer technischen Kultur enthalten können. Diese lassen sich keineswegs immer nur auf ökonomische Gründe reduzieren. Wie die aktuelle Diskussion um die weltweite Ausbreitung innovativer Huawei-Kommunikationstechnik zeigt, sind es heute, wie auch früher schon, politische Institutionen, die auf Innovationen als Verhinderer oder Förderer maßgeblichen Anteil haben.

Als ein weiteres Beispiel für diese Vorgehensweise einer Mediengeschichte ohne Tunnelblick können die wissenschaftlichen Erkenntnisse über die Optik und ihr Diskurs in der Kunst der Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts herangezogen werden.

Die Fotografie als Nahtstelle zwischen Druck- und Mediengeschichte

Die Gesetze der Optik und die Funktion der Camera obscura waren bereits in der Antike bekannt, wurden in Europa aber erst während der Renaissance ab dem 15. Jahrhundert intensiv rezipiert.

Camera Obscura. Quelle: Wikepedia

Zur Erfindung der Fotografie führte diese Rezeption jedoch erst 350 Jahre später. Bis zur Industriellen Revolution fehlte es in der europäischen Kulturentwicklung an einem Bedürfnis danach, das mit Licht und einem Apparat erzeugte zweidimensionale Bild „auf ewig“ materiell zu fixieren. Für einen solchen Gedanken gab es keine Anschlussfähigkeit an die Praxis der Malkunst des 15. und 16. Jahrhunderts und auch nicht an die in Wissenschaft und Kunst geführten Diskurse.

In der Wissenschaft diente die Camera obscura der Erforschung der Sinneswahrnehmung durch das menschliche Auge und seiner optischen Gesetze. Für die Fixierung der bloß sinnlichen Erscheinungen des Moments hat die Renaissance kein „Ohr“ und darüber hinaus war in der Alchemie die Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen noch nicht entdeckt.

Der in der Philosophie (Theologie) lange anhaltend geführte Diskurs über die Gesetze der Wahrnehmung durch das menschliche Auge vernetzt sich im 15. Jahrhundert mit dem Diskurs in der Malerei. In der Kunst wird der Diskurs über die optischen Gesetze der sinnlichen Wahrnehmung der äußeren Natur abgewandelt und zum Diskurs über die Perspektive und die Wahl des Blickwinkels in der Malerei. Leon Batista Albertis (1404 bis 1472) Traktat über die Malkunst beginnt damit, die Kunst auf das Fundament von Geometrie und Optik zu stellen. Leonardo Da Vinci (1452 bis 1519) und Albrecht Dürer ( 1471 bis 1528) setzen u.a. diesen in der Kunst geführten Diskurs fort.

Parallel dazu läuft der in der Wissenschaft geführte Diskurs über die Gesetze der Optik. Johannes Kepler (1571 bis 1630) und Rene Descarte (1596 bis 1650) treiben den seit der Antike anhaltenden Diskurs über die Sehtheorien zu einer Theorie der optischen Wahrnehmung des Auges und der Netzhaut. Die Camera obscura dient ihnen dabei als Modell zur Erforschung des Sehvorgangs.

Zur Institutionalisierung der Diskurse zwischen Wissenschaft und Kunst werden im 15. Jahrhundert Agenturen geschaffen, die der Verbreitung und Stabilisierung dieser Diskurse dienlich sind. So werden von Lorenzo I. de Medici 1490 eine Bildhauerschule und von Leonardo Da Vinci 1494 die Accademia Viniciano als erste Malerschule gegründet. Weitere Gründungen von Kunstakademien folgen in ganz Europa und fungieren gesellschaftlich als Agenturen zur Verstetigung der Diskurse über Wissenschaft und Kunst einerseits und der Verstetigung der Innovationen kultureller Praxis andererseits.

Die neu gegründeten Kunstakademien in Italien, Frankreich, Niederlande und Deutschland sorgen dafür, dass die Inventionen des neuen Bildercodes in der Malerei sich zu kulturellen Innovationen entwickeln können. Für die europaweite Verbreitung dieser Inventionen sind die manuellen Bilderdrucktechniken wie Holzschnitt, Kupferstich, Radierung und der anderen Verfahren die materielle Basis, die es ermöglicht, für breitere Kreise der Gesellschaft zugänglich zu sein.

Albrecht Dürer, Marcantonio Raimondi und die anderen Kupferstecher und Radierer der Renaissance sorgen durch die Distribution des neuen Bildercodes für eine breitere Verankerung im Bewusstsein ihrer Zeit und der abendländlichen Kultur. Die manuell erzeugten druckgrafischen Techniken des Kupferstichs und der Radierungen sind die materiellen Träger einer sich erweiternden medialen Kommunikation zwischen aristokratischen und begüterten bürgerlichen Kreisen. In ihrer Folge beginnt sich ein neues kommunikatives Netzwerk der Kennerschaft zu etablieren. Hier entwickelt sich der Diskurs über druckgrafische Kunst zwischen ihren Sammlern und Kennern. Der Kupferstecher Abraham Bosse (1602-1676) veröffentlicht 1649 „Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux d’avec leurs copies / Considerazioni sulla distinzione delle diverse maniere di pittura, disegno e incisione e degli originali dalle loro copie“. Dies ist eine der frühesten Abhandlungen über die systematische Behandlung druckgrafischer Techniken, in der zugleich die Möglichkeiten und Probleme der Kennerschaft behandelt werden.

Für Kunstsammler und Kenner ist die durch Signatur ausgewiesene Echtheit der Grafik, ihre Auflagenhöhe und die Nummer des Abzugs der Wertmaßstab, der ihren Tauschwert bestimmt. Kunst wird zur Ware, deren Tauschwert sich nach ihrer Knappheit und Einzigartigkeit richtet. Ihr Gebrauchswert besteht in ihrem Besitz, mit dem der Kunstsammler und Kenner seinen gesellschaftlichen Status demonstrieren und über deren künstlerische Qualität er mit gleichgesinnten Kennern in elaborierten Dialog treten kann.

Die Aufladung des persönlichen Wertes durch Portraits mit den Insignien ihres Standes und des Reichtums wird in den aristokratischen Kreisen in der Epoche des Barock und des Absolutismus zur Mode der gesellschaftlichen Eliten. Dazwischen agiert das Netzwerk der Kunstsammler und -kenner als Agentur des Marketings der Kunstproduktion zwischen Reproduktionsgrafikern und Kunstsammlern.

Das für die Erfindung der Fotografie konstitutive Bedürfnis nach dem Festhalten des Moments in der Welt der Erscheinungen und des Augenblicks entwickelt sich im Zuge der Aufklärung und der bürgerlichen Ansprüche nach Freiheit und Gleichheit. Das Großbürgertum des 19. Jahrhunderts will es den Aristokraten der gestürzten Monarchie gleichtun. So ist es kein Zufall, dass die Fotografie in Frankreich ihr erstes staatliches Patent erhält. Die Daguerreotypie erfüllt den Anspruch, Unikat zu sein und die Funktion des Malers übernehmen zu können. Zumindest äußert sich Jules Janin 1839 als einer der ersten Berichterstatter über die Daguerreotypie noch ganz euphorisch. „Daguerre hofft, dass er bald auch Portraits machen kann, ohne dass es eines vorherigen Portraits von Ingres bedürfte. Er ist schon dabei, eine Maschine zu entwickeln, mit deren Hilfe der Porträtierende ganz ruhig hält. Denn so groß ist die Kraft dieses unbeirrbaren Bildners, dass er sogar das Blinzeln des Auges, das Runzeln der Stirn, die geringste Falte des Gesichts, die leiseste Bewegung einer Haarlocke aufzeichnet.“ [9]

Lange Belichtungszeiten sind noch das technische Problem der Fotografie, aber das hindert die Fotografie nicht daran, an die Praxis der Kultur des 19. Jahrhunderts, nicht nur in Frankreich, anschlussfähig zu sein. Aber die auseinanderlaufenden kennerschaftlichen Diskurse über die neue mechanische Technik der Fotografie lassen sich nicht harmonisieren. Die Kunst soll enden, wo die Mechanisierung der Hand des Malers beginnt. Was bei der Mechanisierung der Schrift noch widerspruchslos akzeptiert wurde, hört bei der Bildreproduktion auf. So schreibt Henri Delaborde 1856 in seinem Aufsatz „Die Fotografie und der Kupferstich“ : “ Der Kupferstich ist eine Kunst, aus dem Grund, weil er die Beteiligung des Geistes und des Geschmacks bei der Reproduktion zuläßt, ja erfordert. Aufrichtige Unterwerfung unter die Autorität des Werkes -das ist ohne Zweifel das erste Gebot dieser Arbeiten (…) Die Fotografie dagegen hält sich an das Faktische, beginnt und endet bei ihm. Sie akzeptiert, was sich ihr darbietet, sie eignet sich ohne Kontrolle, ohne Übertreibung und Einschränkung an – über diese blinde Treue hinaus vermag sie nichts, jenseits dieser äußeren Aneignung existiert sie nicht“

Die Fotografie inspiriert die Autotypie

Kunst und Fotografie beschreiten im 19. Jahrhundert zwei getrennte Wege, einen künstlerischen und einen technischen. Auf dem technischen Weg inspiriert die Erfindung der Fotografie die Innovation des gedruckte Mediums in erheblichen Maße.

Die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen ist die Voraussetzung für die Erfindung der Fotografie. Sie wurde bereits 1727 durch Johann Heinrich Schulze (1687 bis 1744) außerhalb Frankreichs entdeckt. Er ist der zufällige Entdecker der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen. Trotzdem dauert es weitere 100 Jahre, um diese Entdeckung für die Erfindung der Fotografie nutzen zu können. Zu dieser Zeit lag die Erfindung der Fotografie gleichsam in der Luft. Es gibt gleich mehrere Erfinder, die an der Lösung der dauerhaften Fixierung der optisch erzeugten Bilder mit und ohne Camera obscura Beiträge lieferten.

Knapp 28 Jahre nach Erfindung der Lithografie wird Nicephore Niépce der Wegbereiter für die Erfindung der ersten fotomechanischen Bildreproduktion. Nicephore Niépce gelingt es 1826, „durch Aufkopieren von Kupferstichen auf asphaltbeschichtete Kupferplatten ätzfähige Druckplatten zu erzeugen.“[10] Er gilt als Erfinder der Heliografie (griechisch helios = Sonne und graphein = schreiben).

Die Erfindung des Fotogramms 1835 durch Henry Fox Talbot und der Daguerreotypie 1839 durch Jacques Mandé Daguerre sind weitere entscheidende Erfindungen, die während der Industrialisierung als Geburtshelfer eines neuen Mediums fungieren. Gutenberg mechanisierte in Europa die Handschrift, zur Mechanisierung der Hand des Malers und der druckgrafischen Vervielfältigungstechniken stehen mehrere Erfinder Pate.

Ohne die Erfindung der Fotografie gäbe es keine Reproduktionsfotografie und Autotypie, die dem Bild über massentaugliche Reproduktions- und Druckverfahren erst dazu verholfen hat zum Massenmedium zu werden. Der Fotografie ist der Drang zu ihrer Vervielfältigung schon bei iher Erfindung „eingeschrieben“. Zur praktikablen Möglichkeit ihrer massenweisen Vervielfältigung führte nur der technische Weg über die Erfindung der Autotypie und folglich über den gerasterten Bilderdruck.

Daguerreotypie von 1844. Quelle:Wikipedia

Inventionen in der Mediengeschichte sind kein lineares und bruchloses Hintereinander von bezweckter Intention und ihrem Ergebnis. Die Camera obscura diente der Erforschung der optischen Gesetze zur sinnlichen Wahrnehmung durch das Auge und intendierte nicht die Erfindung der Fotografie. Die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit war dem Zufall geschuldet. Die Erfindung der Fotografie bedurfte des Umweges über die Erfindung der Autotypie, um zu dem Massenmedium werden zu können, welches im 19. Jahrhundert das visuelle Zeitalter begründet.

Die Analyse der gesellschaftlichen und institutionellen Rahmenbedingungen, unter denen sich die Technikentwicklung der Medien vollzieht, ist die Aufgabe der Druck- und Mediengeschichte ohne Tunnelblick. Es geht dabei nicht um Erforschung von Ursache und Wirkung druck- oder mediengeschichtlicher Entwicklungen, sondern um die Begleitung der ideengeschichtlichen Prozesse, ihrer Netzwerke und Agenten sowie der darin ablaufenden Diskurse. Darin liegt der Bildungswert der Technikgeschichte der Medien. Verstehen von Technik beschränkt sich nicht auf die Frage nach den nur technisch definierten Zusammenhängen oder des Zusammenspiels von Software und Hardware, sondern es geht außerdem um die Frage, warum Technik so und nicht anders gestaltet worden ist. Druck- und Medientechnik ist aus dieser Perspektive nicht nur etwas Vorhandenes, sondern immer zugleich auch etwas Gewordenes. Beides ist untrennbar ineinander verwoben. In diesem ganzheitlichen Blick leistet die Druck- und Mediengeschichte ihren Beitrag für das Verständnis unserer technikvermittelten Kultur. Oder, um es mit einem Wort von Jean Jaurés (1859 bis 1914) auszudrücken:

„Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche.“

  1. Bundesministerium für Wirtschaft und Energie: Leitbild 2030 für Industrie 4.0. Digitale Ökosysteme global gestalten, Mai 2019, S.6
  2. Broschüre Druckindustrie 4.0
  3. Arbeit weiter Denken, Weißbuch Arbeiten 4.0, S.19
  4. Grünbuch – Arbeit weiter denken, Arbeiten 4.0, S. 28
  5. Dr. Ing. Klaus Thaler PPT-Folien zu Druckindustrie 4.0
  6. Anne König: Strukturwandel in der Druckindustrie. In: Harry Neß (Hrsg) Vom Buchdrucker zum Medientechnologen. Wege der Druckin dustrie in die Welt der Digitalisierung, 2018, S. 14 ff
  7. Anne König: Strukturwandel in der Druckindustrie. 2018 a.a.O.
  8. Martina Hessler und Nora Thorade: Die Vierteilung der Vergangenheit. Eine Kritik des Begriffs Industrie 4.0. In: Technikgeschichte 2/2019, S. 164 f
  9. Jules Janin: Der Daguerreotyp (1839). In: Kemp/Ameluxen: Theorie der Fotografie Bd. I-IV 1839 – 1995, S. 50
  10. Günther Veit: Chronologie der fotomechanischen Druckverfahren. In: Fotografie gedruckt. Rundbrief Fotografie, Sonderheft 4

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