Bilderdruck als Druckkunst

Der Formschneider. Quelle: Wkipedia

An den Umstand, dass Drucken und Kunst einmal in enger Verbindung gestanden haben, daran erinnert das heute noch weithin bekannten Synonym für „Drucken“ als „Schwarze Kunst“. Hinzu kommt die Erinnerung an die seit 1740 verbriefte Begrüßung der Zunftgenossen der Buchdrucker-, Schriftsetzer und Lithografen mit „Gott grüß‘ die Kunst“, auf den mit „Gott grüße sie“ zu antworten war. Mit der „Schwarzen Kunst“ ist nicht Magie oder Zauberei moderner Technologien gemeint, sondern die schwarze Druckfarbe, die zur Einfärbung von Druckformen verwendet wurde, um das Bild meist einfarbig auf Papier zu vervielfältigen. Farbig wurden die gedruckten Bilder der Frühzeit erst durch nachträgliche manuelle Einfärbung, später auch durch andere druckgrafische Verfahren, die in diesem Beitrag erläutert werden.

Holzschnitt: Bilderdruck mit zwei kulturellen Wurzeln

Der Bilderdruck begann in Europa erst um 1420, nachdem er außerhalb Europas schon 700 Jahre früher in China praktiziert wurde. Im Vergleich zu Europa hatte China andere kulturelle Bedingungen, unter denen sich der Bilderdruck viel früher entwickeln konnte. Der seit dem 1. Jahrhundert nach China vordringende Buddhismus nutzte spätestens seit dem 8. Jahrhundert die auf Papier gedruckte Xylografie in Bild und Text dazu, um dem religiösen Glauben zur Verbreitung zu verhelfen. Während die frühen chinesischen Kenntnisse zur Papierherstellung über einen langen Weg nachweislich im 13. Jahrhundert nach Europa importiert wurden, muss davon ausgegangen werden, dass sich die Xylografie im 15. Jahrhundert in Europa ganz eigenständig davon entwickelt hat.

Die xylografische Druckform bestand aus Holz (griechisch xylon), die wir heute in Europa als Druckstock bezeichnen. Das Bild wurde zusammen mit dem Text in Holz geschnitten (griechisch graphein = einritzen, vertiefen, schreiben, zeichnen). Der xylografische Bilderdruck ohne Text ist in Europa bekannter unter dem Begriff Holzschnitt. Die ideografische Schriftkultur in China und die schon früh entwickelte chinesische Kultur der Kalligraphie begünstigte die Entwicklung der Xylografie in China ebenso, wie die seit Jahrhunderten auf Tradition ausgerichteten Dynastien.

Drucken in China war seit Jahrhunderten das Monopol des Staates und seiner Beamtenschaft, weil nur der Staat über das Privileg des Druckens und des Aufbewahrens der Schriften in Bibliotheken verfügte. Der Staat hatte ein großes Interesse daran, die autorisierten kanonische Schriften zu vervielfältigen, um sie für seine Beamtenprüfungen zur Verfügung stellen zu können. Erst zur Song-Zeit (960 bis 1279) lockerte sich diese Monopolstellung des Staates und es konnten sich auch private Unternehmen dem Buchdruck und dem Buchhandel widmen.

Die Vorläufer des xylografischen Bilderdrucks in China waren vermutlich die in Stempeln eingeschnittenen chinesischen Schriftzeichen, die während der Han-Zeit auf Ton oder Stoff reproduziert wurden und als private oder amtliche Siegel dienten. Sie wurden lange Zeit seitenverkehrt abgedruckt. Erst um 500 n.Chr. begann man damit, die Zeichen im Relief zu schneiden, um damit statt des vorher nicht nur seitenverkehrten, sondern auch negativen Abklatsches, ein positives Schriftbild mit schwarzer oder roter Farbe vor weißem Hintergrund zu erhalten.[1] Diese technischen Entwicklungen der Kaligraphie waren in China jedoch ohne die Erfindung des Papiers nicht denkbar. Das Papier ist eine chinesische Erfindung aus dem 1. Jahrhundert n.Chr., die dem Angestellten des kaiserlichen Palastes Ts’ai Lun der späten Han Zeit (206 v. Chr. bis 220 n. Chr.) zugerechnet wird.

Angesichts der Erfindung des Papiers in China und der chinesischen Kulturentwicklung scheint es nicht verwunderlich, dass der älteste xylografische Bilderdruck in den Tausend-Buddha-Grotten von Tun-huang in Chinesisch-Turkestan zu Beginn des 20. Jahrhunderts gefunden wurde. Es handelte sich um die Diamant Sutra, einer aus einzelnen Blättern zusammengeklebte Buchrolle aus dem Jahre 868 n.Chr., in der sich ein Holzschnitt mit der Abbildung Buddhas unter einem Baldachin auf einem Lotusthron befand.[2] Sie wird heute im British Museum in London aufbewahrt. Die Perfektion des gefundenen Holzschnitts von Buddha lässt vermuten, dass es gedruckte Holzschnitte auch schon viel früher gab.

Holztafeldruck aus dem 9. Jahrhundert: Das Diamant-Sutra
Quelle: Wikipedia

Tatsächlich begann also die Erfindung des Druckens von Bildern und Text nicht mit den in Blei gegossenen Lettern von Johannes Gutenberg, sondern mit der im 8. Jahrhundert in China aufkommenden Xylografie. Anders als in China, wo „Klöster und Staatsbeamte die treibende Kraft hinter der neuen Druckaktivität“ [3] war, entwickelt sich der Druck von Texten und Bildern in Europa privatwirtschaftlich und durch eine verstärkte Nachfragesituation.

„Billige Druckwerke wie Flugblätter und Flugschriften haben schon seit dem ausgehenden 14. Jahrhundert eine breitere Öffentlichkeit erreicht (…) Breven, Bullen, Ablassbriefe, Mandate, Fehdeansagen, Verkündigungen, Buchanzeigen, Thesenanschläge, Heiltumsbriefe, Andachtsbilder, Ablassbilder, Pestblätter, Lehr- und Mahnbilder, Unterhaltungsblätter, Sensationsmeldungen, Wunderberichte, Satiren, Polemiken und Kampfschriften begegnen (uns) unter den frühen Einblattdrucken.“ [4]

Unmittelbarer Vorläufer des Bilderdrucks in Europa war der Zeugdruck (Textildruck), der Models aus Holz nutzte, um die sich wiederholenden Stoffmuster mehrmals zu stempeln. Die mehrere Jahrhunderte vorher in China angefertigten xylografischen Drucke waren vermutlich zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Europa nicht bekannt. Insofern müssen wir davon ausgehen, dass sich der Holzschnitt in zwei unterschiedlichen Kulturen parallel entwickelt hat.

Der Zeugdruck mit Models war ebenso wie das Prägen von Münzen in Europa aus der Antike bekannt. Die Idee, Models auch für die massenhafte Vervielfältigung über den Druck zu nutzen, zündete Jahrhunderte lang trotzdem nicht.[5] Es fehlten im 12. Jahrhundert in Europa dazu noch die kulturellen Voraussetzungen, aus denen sich ein gesellschaftliches Bedürfnis nach Druckerzeugnissen begründen ließ, und das Papier als geeigneter Bedruckstoff war in Europa auch noch nicht bekannt. Der Weg, den die Erfindung der Papierherstellung von China bis nach Europa benötigte, war lang, bevor sie im 12. Jahrhundert erst nach Arabien und im 13. Jahrhundert nach Spanien gelangte, um schließlich 1390 in Deutschland zur Gründung der ersten Papiermühle zu führen.

Dem in Europa erst vergleichsweise spät bekannt gewordenen Papier wurde lange Zeit der entscheidende Impetus zugeschrieben, der die Vervielfältigung durch die Schwarze Kunst über den Holzschnitt erst in Gang setzte.[6] Die erste Papiermühle als „Wiege der Massenmedien“ [7] zu postulieren, erscheint dem Kunsthistoriker Peter Schmidt neueren Forschungen zufolge heute jedoch als fragwürdig, weil die ältesten auf Papier gedruckten Holzschnitte sich erst auf das Jahr 1420 datieren lassen.[8] So plausibel die These vom Papier als Auslöser einer Medienrevolution auch klingen mag, so wenig lässt sie sich mit den spärlich vorliegenden historischen Fakten verifizieren. Langfristig war das Papier für die weite Verbreitung des Holzschnitts zweifellos unverzichtbar.

Peter Schmidt erkennt eher in den Reformbewegungen der Klöster während der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts und der Suche der klösterlichen Schreiber nach ikonografisch geeigneten Abbildungen zur Illustration der handgeschriebenen Bibeln – gleichgültig, ob als Miniaturzeichnung oder gedruckten Holzschnitt – eine wesentliche Ursache für die Etablierung des auf Papier gedruckten Holzschnitts.

Anfänge des europäischen Bilderdrucks

Neben der Papierproduktion hält Peter Schmidt zwei weitere Erklärungsansätze für die Entstehung des Bilderdrucks in Europa für nicht weiter haltbar. Er bezeichnet sie mit den Stichworten „Spielkarten und Frömmigkeit“. [9]

Schon seit 1771 vertrat Heinecken zum Stichwort „Spielkarten“ die These, dass der plötzlich ansteigende Bedarf an den vermutlich aus Arabien stammenden Spielkarten in den 1370er Jahren der Auslöser für den Bilderdruck gewesen sei. Diese These wird auch zwei Jahrhunderte später immer wieder verwendet. Diesem Argument entgegnet Peter Schmidt, dass sich die ältesten Holzschnitt-Kartenspiele nicht früher als 1440 bis 1450 datieren ließen.

Mit dem zweiten Stichwort „Frömmigkeit“ ist die These verbunden, dass eine Tendenz zur allgemeinen Privatisierung der Frömmigkeit der Katalysator für den Bilderdruck vor allem von kleinen Andachtsbildern im frühen 15. Jahrhundert gewesen sei. Dem hält Peter Schmidt entgegen, dass die Tendenz zur Privatisierung der Frömmigkeit sich bereits im 13. und 14. Jahrhundert entwickelt habe und es wenig plausibel erscheint, diese weitläufig angelegte Entwicklung als Erklärung für eine Erscheinung des frühen 15. Jahrhunderts heranzuziehen. Den seit 1420 in Süddeutschland einsetzenden spirituellen Reformbewegungen in den Klöstern und dem in dieser Zeit gleichzeitigen Anstieg der Handschriftenproduktion misst Peter Schmidt mehr Bedeutung zu. „Hier läge ein neuer kontextspezifischer Erklärungsansatz, der aber mit der alten These von der ‚Individualisierung des religiösen Verhaltens‘ wenig zu tun hat.“ [10]

Der Nutzen von Andachtsbildern für den Käufer ist auf einem der ältesten Holzschnitte, dem Buxheimer Christopherus, mit den Worten vermerkt, dass „niemand an dem Tage sterben werde, an dem er ein Bild des Heiligen geschaut habe.“ [11]

Die Kenntnis zur Papierherstellung traf in Europa auf eine seit einem Jahrtausend entwickelte Buchkultur handgeschriebener und mit farbigen Ornamenten beziehungsweise Miniaturen illustrierter und gebundener Bücher. Als Schreibmaterial wurde Pergament verwendet.[12] Die Technik der Papierherstellung bildete die materielle Basis zur Befriedigung der immer stärker nachgefragten Einblattdrucke und der späteren mit Gutenbergs Typografie erzeugten Bücher.

Ein Erfinder des Holzschnittes ist nicht nachweisbar, weil die wenigen ganz frühen Holzschnitte nicht namentlich signiert wurden. Auch die zeitliche Bestimmung der ersten Holzschnitte in Deutschland ist nur indirekt möglich. Lange Zeit versuchte man in der kunsthistorischen Forschung, aus Stilentwicklung des Holzschnitts auf deren Alter zu schließen, was sich als problematisch erwies.

Statt einer stilgeschichtlichen Periodisierung des Holzschnitts, plädiert in jüngster Zeit Peter Schmidt mit seinen Forschungsarbeiten dafür, eine erste Periode des Holzschnitts zwischen 1440 und 1470 anzusetzen. Sie wird von ihm als „die Entdeckung der neuen Möglichkeiten“ mit diesem Medium charakterisiert. Es ist die „Experimentierphase“ mit der neuen Technik des Bilderdrucks. Im Anschluss daran, etwa ab 1470, setzt Peter Schmidt den zweiten Einschnitt an, „als sich das mit beweglichen Lettern gedruckte Buch mit Holzschnittillustrationen als Erfolgsmodell durchsetzt (…)“.[13]

Handschriftlich geschriebene Bücher wurden in der ersten Phase sowohl mit Miniaturen als auch mit Holzschnitten illustriert, die man auf den Märkten erwerben konnte. Ebenso wurden Holzschnitte speziell zum Einkleben in Handschriften hergestellt, weil deren kleines Format von 69 mm × 58 mm genau der Breite einer Textspalte zweispaltiger Handschriften der damaligen Zeit entsprach. In dieser Phase des Experimentierens konnte die „Reduktion und Standardisierung von Ikonografie und Komposition, die vielfältige Einsetzbarkeit (der Holzschnitte) garantierten.“[14]

Die Holzschneider der frühen Holzschnitte zwischen 1440 und 1470 waren weitgehend unbekannte Handwerker. Erst mit Abrecht Dürer (1471 bis 1528) avancierte der Holzschnitt nach seiner handwerklichen Frühphase ab 1470 zur Druckkunst.

Handwerkliche Produktion des frühen Holzschnitts in Europa

Die Xylografie hatte in Deutschland ihre Wurzeln in den holzbearbeitenden Gilden. Der Formschneider als Handwerksberuf wurde bereits 1397 erstmals urkundlich erwähnt.[15] Der Holzstock für den Holzschnitt wurde in Arbeitsteilung produziert. Der Formschneider arbeitete nach der Vorgabe des Reissers, dessen Aufgabe darin bestand, das Bild zuerst auf den vorbereiteten Holzstock zu zeichnen. Wir würden den Reisser heute als Kreativen oder Grafiker bezeichnen, während die Aufgabe des nachfolgend tätigen Formschneiders dem heutigen Mediengestalter zugeordnet werden könnte.

Nachdem der Reisser seine Aufgabe erfüllt hatte, schnitt der Formschneider aus dem gerissenen Bild das Holzrelief und druckte es anschließend als Probedruck. War der Reisser mit der Arbeit des Formschneiders zufrieden, übernahm es nun der Briefmaler, den Auflagendruck herzustellen und kolorierte schließlich mit Pinsel und Farbe jeden einzelnen Abzug. Die Arbeit des Briefmalers entspräche heute funktionell der Tätigkeit des Medientechnologen Druck in einer kleinen Druckerei oder einem Copyshop mit Digitaldruckmaschinen. Große Druckereien entstanden später dort, wo mit Gutenbergs Erfindung der Bücherdruck erfolgte.

Weil der Briefmaler eben nicht nur malte, sondern vor allem auch druckte, bezeichnete er sich auch häufig als Briefdrucker.[16] Brief bezeichnete ursprünglich kürzere Schriftstücke wie Urkunden, Anschläge, Flugschriften, bemalte oder beschriebene Pergament- oder Papierblätter, später auch Holzschnitte und Heiligenbilder, welche von Briefmalern als Einblattdrucke hergestellt und in Handel gebracht wurden. Daran erinnern uns die Bezeichnungen Ablassbrief, Lehensbrief oder die bis heute gebräuchlichen Begriffe Frachtbrief, Meisterbrief [17] oder der aus der Werbebranche gebräuchliche Begriff Briefing.[18]

Erste Versuche eines echten Farbholzschnittes mit mehreren Druckstöcken für jede einzelne Farbe unternahm seit 1486 Erhardt Radtoldt. Er druckte 1485 ein Werk zum Thema Astronomie mit einfachen zwei- und dreifarbigen Diagrammen. Die Besonderheit seiner Technik bestand darin, dass für die Farben Rot, Gelb und Schwarz jeweils eigene Druckstöcke geschnitten und anschließend passgenau zusammengedruckt wurden.

Später druckte er auch menschliche Figuren in Drei-, Vier- und Fünffarbendruck in der gleichen Technik des Farbholzschnitts.[19] Übertragen in den heutigen Gebrauch drucktechnischer Fachsprache würde man diese Technik des Farbholzschnittes als den Druck mit Schmuckfarben, Sonderfarben oder Spotfarben bezeichnen.

1490 unternahm J. Hammann ähnliche Versuche zum Farbholzschnitt mit drei Farben. Radthold und Hamann setzten vermutlich wegen des hohen Aufwandes diese Technik des Farbholzschnitts nicht weiter fort.[20] Albrecht Althofer druckte ein Blatt mit dem Titel „Schöne Maria von Regensburg“ 1519/20 bereits in 6 Farben in dieser Mehrfarbtechnik.

Chiaroscuuro- oder Clair-Obscur Druck
Quelle: Wikipedia

Urga da Carpi beantragte 1516 beim venezianischen Senat ein Patent für den „Chiaroscuro“-Druck, der auch als „Clair-Obscur“ oder Helldunkel-Druck (Abbildung 1) bezeichnet wird.[21] Hier wurden zwei bis maximal drei Druckplatten verwendet, um die Helldunkelzeichnung der Pinsel oder Federzeichnung auf farbigem Papier zu erreichen. Diese seit 1495 in Venedig aufkommende Zeichentechnik verwendete Tusche für die Schattenpartien und Deckweiß für das Aufsetzen von Lichtern. Gezeichnet wurde auf blauem, grünem, braunem oder grauem Papier. Der Helldunkel-Druck enthielt zur drucktechnischen Simulation dieser Zeichentechnik eine Strichplatte mit den Konturlinien. Eine zweite Platte, die Tonplatte, enthielt den Farbton, während die Deckweiß-Lichter der Zeichnung in dieser Technik durch das weiße Papier simuliert wurden.[22] Diese Technik des Bilderdrucks erinnert an den später im Hochdruck oder Offsetdruck praktizierten echten Duplexdruck.

Der Camaieudruck, auch Grau-in-Grau-Schnitt genannt, war eine weitere Variante des Holzschnitts, bei der es um die drucktechnische Wiedergabe malerischer Wirkungen ging, wie sie mit lavierten Pinselzeichnungen erreicht wurde. Mit drei bis vier Druckplatten wurden bei dieser Technik unterschiedlich helle Abstufungen einer brauen oder grünen Farbe gedruckt. Die dunkelste Farbe enthielt die Umrisse und Schatten, dahinter folgten die Platten mit den mittleren und hellen Tönen. Weiß wurde auch hier durch das unbedruckte Papier gebildet. Deutliches Merkmal von Camaieudrucken sind die fehlenden in Schwarz gedruckten Linien.[23]

In Kupfer gestochen, statt in Holz geschnitten

Eine erste technische Alternative zur Xylografie des 15. Jahrhunderts war der Kupferstich. Auch diese Bilderdrucktechnik entwickelte sich aus einem Handwerk heraus, in diesem Fall aus dem Handwerk der Waffen-, Gold- und Silberschmiede.

In diesen Handwerken war es schon lange Zeit vor dem Kupferstich üblich, von den Ornamenten und Verzierungen Muster auf Stoff oder Papier als Blinddruck anzufertigen, um die einmal entworfenen Motive als Vorlage für andere Arbeiten erneut einsetzen zu können. Es war nur ein kleiner Schritt, um von dieser Arbeitsweise zum eigens für die Vervielfältigung gestochenen Kupferstich zu gelangen.[24]

Der Kupferstich arbeitete im Vergleich zur Xylografie gegensätzlich, das heißt die in Kupfer eingravierten Konturlinien und Schraffuren bildeten ein vertieft liegendes Relief, das mit Farbe gefüllt und als Druckbild übertragen wurden. Im Unterschied zur Xylografie war der Kupferstich ein Tiefdruckverfahren, bei dem die Oberfläche von der Farbe befreit und stattdessen die eingravierten Linien mit Farbe gefüllt wurden. Der Holzschnitt war dagegen ein im Hochdruck arbeitendes Bilderdruckverfahren.

Zum Gravieren einer geraden Linie in die Kupferplatte wurde der Stichel mehr oder weniger tief in das Material eingeführt. Durch die Tiefenvariabilität der Kontur konnte der Kupferstecher deren Helligkeit mitbestimmen. Dabei schob der Kupferstecher den Kupferspan mit dem Stichel vor sich her. Um geschwungene Konturlinien besser ausführen zu können, hielt der Kupferstecher die Kupferplatte leicht drehbar auf einem runden Lederpolster und schob sie zur Erzeugung der Konturlinien dem Stichel entgegen. Der Druck des Stichels wurde erst leicht, dann stärker und zum Ende wieder leicht ausgeführt. Dadurch bekam die Konturlinie einen spitzen Anfang und ein spitz zulaufendes Ende, während sie in der Mitte breiter und tiefer wurde. Diese für den Kupferstich charakteristische Linienführung wurde als ‚Taille‘ bezeichnet.

Stechen einer Kurvenlinie im Kupferstich
Quelle: Max Schwedler: Sammeln und Sichten.Eine praktische Grphikkunde 1941, S.48

Die gravierten Konturlinien wiesen nach der Gravur einen Metallgrat auf, der mittels eines Schabers nachträglich beseitigt werden musste. Das zentrale Werkzeug für den Kupferstich war seit dem 12. Jahrhundert bekannt.[25] Die Möglichkeit der Korrektur mit dem Polierstahl stellte einen großen Vorteil gegenüber dem Holzschnitt dar.[26]

Im Vergleich zum Holzschnitt konnten vom Kupferstich nur geringere Auflagen gedruckt werden. Erreichte der Holzschnitt bis zu 1000 Abzüge ohne Abnutzungserscheinungen, so waren beim Kupferstich maximal 500 Abzüge möglich.

Zur Herstellung eines Abzugs musste die gravierte Platte vorher erwärmt und mit Farbe eingerieben werden. Die Erwärmung sorgte dafür, dass die Farbe besser in die gravierten Linien eindringen konnte. Anschließend wurde die auf der Oberfläche befindliche Farbe mit dem Handballen von der überschüssigen Farbe befreit. In der Kupferdruckpresse wurde die Platte mit einem leicht befeuchteten Papier bedeckt, darüber ein Filz gelegt, um schließlich die Druckplatte unter hohem Druck durch zwei Walzen der Tiefdruckpresse zu schieben. Durch den hohen Druck wurde die Farbe aus den vertieft liegenden gravierten Konturlinien und Schraffuren auf das Papier übertragen.[27]

Die ältesten Kupferstiche werden auf das Jahr vor 1440 datiert und dem Meister der Spielkarten zugeschrieben. Martin Schongauer in Deutschland und Andrea Mantegna in Italien gehörten zu den ersten namentlich bekannten Meistern des frühen Kupferstiches. Für Albrecht Dürer waren beide frühen Kupferstecher große Vorbilder auf seinem eigenen Weg zur Meisterschaft in der Kunst der Kupferstecher.

Radierung: Chemie hilft

Die Anfertigung von Kupferstichen war eine sehr anstrengende und mühevolle Tätigkeit. Seit 1493 unternahm Daniel Hopfer deshalb Versuche mit einer neuen Technik, der Radierung (von lat. radere „kratzen, wegnehmen, entfernen“), um die Tätigkeit des Kupferstechers zu vereinfachen. „Die Schlacht von Thérouanne,“ war die erste Radierung Hopfers in dieser neuen Technik.

Daniel Hopfer, Maler, Waffenschmied und Waffenätzer, spezialisierte sich in Augsburg erstmalig darauf, die Zeichnung auf eine mit Ätzgrund überzogene Eisenplatte zu bringen und anschließend mit Säure tief zu ätzen. Diese Technik war schon den Plattnern und Waffenschmieden bekannt. Statt der anstrengenden und starren Gravur der Metallplatte mit dem Grabstichel, wurde bei der Radierung mit der Radiernadel gearbeitet, deren Spitze es erlaubte, wie mit einer Schreibfeder auf die Platte zu zeichnen. Dazu musste die Kupfer- oder Eisenplatte vorher glattpoliert und erwärmt werden, um sie dann gleichmäßig mit einem Ätzgrund aus einer Mischung von Wachs, Harz und Asphalt zu überziehen. Der Ätzgrund schützte das Metall vor der nachfolgenden Säure.

Daniel Hopfer experimentierte ausschließlich auf Eisenplatten, was sich später nicht bewährte und durch Kupfer ersetzt wurde. Es gelang ihm mit seiner Technik bereits Linien- und Flächenätzung auf einer Platte zu kombinieren.

Um Linien mit unterschiedlichen Grauwerten drucken zu können, entwickelte Hopfer die Mehrfachätzung: Vor dem ersten Ätzbad wurden nur die ganz dunklen Linien auf das Metall radiert und anschließend geätzt. Danach wurden diejenigen Linien in den Ätzgrund gezeichnet, die im Druck etwas heller erscheinen sollten. Darauf folgte der zweite Ätzvorgang. Weitere Ätzvorgänge konnten folgen. Mit der Mehrfachätzung wurde es Hopfer möglich, schwarze und graue Linien unterschiedlicher Helligkeit auf einem einzelnen Abzug zu erzeugen. Die zu zeichnenden Linien konnten bei der Radierung so leicht wie mit dem Zeichenstift in den Ätzgrund gezeichnet werden. Dort, wo der Ätzgrund durch die Radiernadel die Metallplatte freigelegt hatte, griff anschließend die Säure an und ätzte die Linie tief. Die Radierung ermöglicht einen dem lockeren Zeichnen sehr viel ähnlicherer wirkenden Duktus als dies beim Kupferstich möglich war. Der Vergleich der nachfolgenden zwei Abbildungen zwischen vergrößerten Bildausschnitten der Radierung im Vergleich zum Kupferstich sollen diesen Unterschied visualisieren.

Ausschnitt aus einer Radierung Daniel Hopfers
Quelle: Christoph Metzger:Daniel Hopfer. Ein Augsburger Meister der Renaissance, S.19
Kreuzschraffur. Detail aus einem Kupferstich von Hendrik Goltzius (1558-1616)
Quelle: Wikipedia

Da beim Kupferstich die unterschiedlich tiefen und breiten Schraffurlinien präzise und mit viel Ktaftaufwand aus dem Metall mit dem Kupferstichel herausgehoben werden musste, war ein lockeres Zeichnen wie bei der Radierung nicht möglich.

Urs Graf hat sich im Jahre 1513 und Albrecht Dürer in den Jahren zwischen 1515 und 1518 dieser von Hopfer entwickelten Technik der Radierung gewidmet.

Als Trick zur Nachahmung der Taillen-Lineatur eines Kupferstiches verwendeten die Radierer die Echoppe, um damit in der Radiertechnik den Charakter des Kupferstichs zu imitieren.[28] Die Echoppe bestand aus einem schräg und oval angeschliffenen dicken Nadelschaft, mit dem es dem Radierer möglich war, durch Drehung während des Zeichnens eine mehr an- und abschwellenden Taille des Kupferstichs in der Radierung vorzutäuschen.[29] Jacques Callot (1592 bis 1635) entwickelte diese Technik und hinterließ ein 1400 Blatt umfassendes Oeuvre.[30]

Durch den Ätzprozess wirken die Linien in einer Radierung im Vergleich zum echten Kupferstich etwas weicher, weil die Ränder durch die Säure leicht ausgefranst oder körnig werden, ähnlich wie bei einem Bleistiftstrich auf etwas rauem Papier.

Die Radierung, so lässt sich der Unterschied zum Kupferstich zusammenfassen, wirkt in der Linienführung vergleichsweise weniger streng und spontaner, selbst feinstes Kritzeln und engeres Schraffieren sind damit möglich.[31]

Die Kaltnadelradierung war eine weitere Variante der Tiefdrucktechnik. Sie kam ab 1480 bei den Meistern des Hausbuchs erstmalig zum Einsatz.[32] Hier wurde das Bild mit der Radiernadel in das Kupfer gerissen, wobei das Material an die Seiten der Konturlinien verdrängt wurde. Nachfolgend wurde die Platte aber nicht mehr geätzt. Weil die Platte sich bei der Radierung während des Ätzprozesses erwärmte, hieß die Radierung ohne den nachträglichen Ätzvorgang deshalb Kaltnadelradierung. Kennzeichnend für eine Kaltnadelradierung war eine sehr weich ausdruckende Konturlinie, weil sie vom verdrängten Material gesäumt wurde, was die Auflagenbeständigkeit jedoch auf 15 bis 20 Abzüge noch einmal verringerte. Auch Albrecht Dürer kannte diese Technik und setzte sie in seinen Eisenätzungen und manchen Kupferstichen als kombinierte Bilderdrucktechnik ein. Zwischen 1515 und 1518 experimentierte Dürer mit der Eisen- und der Kaltnadelradierung. Er verwendete für seine Eisenradierungen Eisenblech als Platte, was sich aber als zu sprödes Material erwies und nur eine sehr kleine Anzahl an Abzügen zuließ. Die Abzüge wurden zudem fleckig und die Konturen wirkten unscharf. Dürer stellte diese Experimente deshalb auch bald wieder ein. Der Durchbruch der Radierung gelang erst, als mit Kupfer als Platte und Salpetersäure (Scheidewasser) bzw. Eisenchlorid als Ätzflüssigkeit gearbeitet wurde.

Eine Kombination aus Kupferstich und Radierung kam auch bei anderen Künstlern wie beispielsweise Rembrandt häufig zum Einsatz. Ein Nachteil der radierten Platte gegenüber der gestochenen war ihre noch geringere Auflagenbeständigkeit.

Fläche statt Linien: Schabkunst und Aquatinta

Ludwig von Siegen, selbst weder Künstler noch Drucker, entwickelte 1640 eine gänzlich neue Form der Tiefdrucktechnik, deren Wesen nicht von einem Lineament bestimmt wurde, wie das insbesondere im Kupferstich der Fall war, sondern in Flächen unterschiedlicher Tonabstufungen.

Wie nie zuvor in der Grafikgeschichte war man nun in der Lage, tonige Verschattungen und Glanzlichter nicht nur zu ‚übersetzen‘, sondern zu ‚erzeugen‘.[33]

Die Schabkunst ermöglichte es, Halbtöne, ähnlich wie mit einem Pinsel durch unterschiedlich starken Farbauftrag auf das Papier zu drucken, statt sie in die binäre Sprache des Bilderdruckmediums übersetzen zu müssen. War es in den davor entwickelten Tiefdrucktechniken, anders als im Holzschnitt, nicht möglich, tief schwarze Flächen zu drucken, so gelang die Lösung dieses Problems in der Schabkunst durch die Vorbehandlung der Druckplatte mit einem Roulette, später mit einem kammähnlichen Wiegemesser. Das Zahnrad des Roulettes oder die Zähne des am Kreissegment befindlichen Wiegemessers drangen in das Kupfer ein und erzeugten ein Netz von Vertiefungen. Die Plattenoberfläche musste mit Roulette oder Wiegemesser kreuzweise zuerst vollständig und gleichmäßig aufgeraut werden, um so, wie bei einem sehr kurzen Tierfell, der Druckerschwärze nach der Einfärbung den erforderlichen Halt zu geben. Dieser vorbreitende Vorgang war sehr mühselig und konnte bis zu einem Monat Zeit in Anspruch nehmen.[34]

Samuel Cousins (1801–1887)
The Countess Spencer, nach Joshua Reynolds, Schabblatt, Radierung Plattenrand: 42,9 × 33,5 cm, Alte Galerie, Inv.-Nr. AG.K. 1958/596

Der Name Schabkunst leitete sich aus den nachfolgenden Arbeitsschritten ab, bei denen die aufgeraute Fläche, je nach gewünschtem Tonwert, mit Schaber und Polierstahl unterschiedlich flach geschabt wurde. Tiefschwarze Flächen wurde nicht geschabt und konnten somit viel Farbe aufnehmen, während hellere Flächen stufenlos flacher geschabt wurden und durch das kürzere „Tierfell“ weniger Farbe aufnahmen. Dadurch konnten hellere Tonwerte im Druckbild erscheinen. In den hellen Lichtern wurde die Platte blank geschabt beziehungsweise das „Fell“ entfernt.

Die Bilderdrucktechnik der Schabkunst nutzte Jakob Christoph Le Blon (1667 bis 1741) erstmalig zur Erzeugung des Dreifarbendrucks nach der optisch-physikalischen Lehre Isaak Newtons (1642 bis 1726). Le Blon druckte drei in Schabkunst gefertigte Druckplatten in der Reihenfolge Blau, Gelb und Rot übereinander. Aus deren Mischung sollten sich alle anderen Farben des Lichtspektrums im Druckbild ergeben.[35] Damit sich die gewünschten Farbmischungen nach Newtons Theorie wenigstens halbwegs im gewünschten Maße ergaben, musste die mit dem Roulette oder Wiegemesser erzeugte „Rasterstruktur“ in jeder Farbplatte gleich sein und die Farben mussten dünnflüssig und transparent genug sein, damit sie sich im Übereinanderdruck mischten. Außerdem musste das Papier bei jedem Druckgang gleichmäßige Feuchte aufweisen.

Was Le Blon noch nicht bedenken konnte, weil es zu seiner Zeit noch nicht bekannt gewesen ist, war die Tatsache, dass sich Issak Newtons optisch-physikalische Lehre der Dreifarbentheorie auf die Spektralfarben des Lichtes, nicht aber auf Körperfarben beziehen ließ, mit denen Le Blon druckte. Seine deshalb sehr kontrastarmen und oft farbstichigen Drucke verbesserte Le Blon später und druckte, entgegen der Theorie Isaak Newtons, mit einer vierten schwarzen Druckplatte. Le Blon gehörte seitdem zum Erfinder des Vierfarbendrucks, auch wenn sich seine neue Technik des farbigen Bilderdrucks nicht vermarkten ließ. Nach mehreren Anläufen in Den Haag und Paris sollte es ihm 1719 in England gelingen, ein 14-jähriges königliches Exklusivrecht auf die Vervielfältigung von Bildern in „natürlichen Farben“ zu erwirken. Zusammen mit dem britischen Offizier John Guise gründete er die Firma Picture Office und veröffentlichte seine Schrift „Coloritto: Or the Harmony of Colouring in Painting“, in der er seine These des Mehrfarbdrucks der breiten Öffentlichkeit vorstellte.[36] Erfolg hatte die Firma trotzdem nicht. Die nachfolgende Abbildung zeigt einen von Le Blon erzeugten Vierfarbendruck in Schabkunsttechnik. Aus dem Druckergebnis wird ersichtlich, dass Le Blon schon bald erkannte, dass mit einer vierten Druckfarbe Schwarz noch bessere Ergebnisse erzielt werden konnten.

Kardinal André-Hercule de Fleury im Vierfarbdruck von 1738 (separiert)
Quelle: Wikipedia

Wenn man die Schabkunst als mechanische Lösung der Wiedergabetechnik flächig angelegter Tonwerte im Tiefdruck charakterisiert, so ist die Aquatinta eine chemische Lösung für dieses Problem. Als Erfinder dieser Bilderdrucktechnik gilt Jean-Baptiste Le Prince (1734 bis 1781), der 1768 der Pariser Akademie seine ersten Drucke in Aquatinta vorstellte.[37]

Der dunkle Plattenton (tinta) wird bei diesem Verfahren durch Säure (aqua fortis) hergestellt.[38] Statt die Metallplatte mit Roulette oder Wiegemesser fein aufzurauen, wird bei der Aquatinta die Metallplatte mit feinem säurefestem Staub aus Harz, Asphalt oder Kolophonium in einem speziell dafür angefertigten Staubkasten bestäubt. Der Staub bildete den Ätzgrund zum Schutz vor der Säure. Er wurde durch Aufwirbelung in einem Staubkasten erzeugt, damit sich die dadurch feinst verteilten Staubkörner auf der Metallplatte absetzen konnten. Die Feinheit des Staubs und die Dauer der Bestäubung beeinflussten die Stärke und Dichte des Korns. Eine nachfolgende kurze Erhitzung der Platte sorgte dafür, den Staub anzuschmelzen, ohne ihn dabei zerfließen zu lassen. Die angeschmolzenen Staubkörner bildeten auf der Metallplatte netzartige kleinste Löcher zwischen den Körnern, welche von der Säure der nachfolgenden Ätzung tiefgeätzt werden konnten. Vor jedem Ätzvorgang wurden die Stellen, die nicht geätzt werden sollten partiell mit Firnis abgedeckt. Für jede Tonwertstufe waren erneute partielle Abdeckungen und Ätzvorgänge unterschiedlicher Länge erforderlich, damit die variierenden Tiefen der Bildteile beim Druck mehr oder weniger Farbe aufnehmen konnten. Zur Abstufung der unterschiedlichen Helligkeiten der Tonwerte konnte der Radierer nun von Hell nach Dunkel oder umgekehrt arbeiten.

Aquatinta von Karl Bodmer: Die Stadt Traben-Trarbach und die Grevenburg an der Mosel (1841)
Quelle: Wikipedia

Im Unterschied zur Schabkunst ermöglicht die Aquatinta-Technik keine fließenden Tonwertübergänge, weil die vor dem Ätzen notwendige partielle Abdeckung ganzer Bildteile weiche Übergänge nicht ermöglichte. Außerdem unterscheidet sich die Aquatinta von der Schabkunst in den dunklen Partien eines Bildes durch sein sichtbares Korn deutlich von den ebenfalls sichtbaren Kreuzen und Schnitten der Schabkunst.

Renaissance: Der Bilderdruck wird zur Druckkunst

Die Bilderdruckverfahren des frühen Holzschnitts, des Kupferstichs und der Radierung fielen ebenso wie die Erfindung Gutenbergs in eine Zeitperiode des geistigen Umbruchs der Renaissance, die von Italien ausging und sich in Europa seit dem 15. Jahrhundert ausgebreitet hatte. Die Bildung des Menschen und die Kunst waren die zentralen Anliegen der Renaissance in ihrer philosophischen Ausprägung des Humanismus. Vor diesem geistigen Hintergrund entwickelte sich, noch vor Gutenbergs Erfindung, die Xylografie als Handwerk. Nach der Etablierung von Gutenbergs Typographie war es Albrecht Dürer, der den Holzschnitt so perfektionierte, dass er seinen Platz in der Bildenden Kunst fand.

Es ist Abrecht Dürer, dem es am Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert gelang, mit seinen Innovationen in der Technik des Holzschnitts und seinen gleichzeitig innovativen Bildkompositionen die Xylografie vom Handwerk in den Rang der Kunst zu führen. Auch die differenzierteren Möglichkeiten des Kupferstichs perfektionierte Dürer mit 16 Kupferstichen in der ‚Kupferstichpassion‘ von 1512. Dürer begeisterte seine Zeitgenossen mit seiner Technik zur plastischen Wiedergabe der Licht- und Schattenmodulation sowohl der geschnittenen wie auch der gestochenen Bildelemente.

Der Adressatenkreis für den Kupferstich gehörte den sozial hochstehenden Gesellschaftsschichten des Adels und der Patrizier an, die über eine humanistische Bildung verfügten. Diese war Voraussetzung, um die Bildthemen angemessen dechiffrieren zu können.[39] Obwohl Dürer in seinen Anfängen weder dem Adel angehörte noch Patrizier war, setzte er, wie zuvor schon Gutenberg, neue Maßstäbe. Während Gutenberg der Schwarzen Kunst durch die Typografie in Büchern zur Schönheit und Perfektion verhalf, gelang es Albrecht Dürer, der Schwarzen Kunst des Holzschnitts und des Kupferstichs eine Plastizität der Linienführung zu geben, die es fortan rechtfertigte, die Druckgrafik als Kunst zu etablieren. Dürer erhielt dafür von Georgio Vasari den „Ritterschlag“, als dieser 1568 in seinem Werk ‚Künstler der Renaissance‘ die „Virtuosität und den Einfallsreichtum“ in Dürers Druckgrafiken besonders hervorhob.[40] Georgio Vasari gilt bis heute als Begründer der modernen Kunstgeschichte.

Albrecht Dürer entstammte einer Goldschmiede-Familie, wurde aber auf eigenen Wunsch Malerlehrling bei Michael Wohlgemut. Auf seinen Wanderjahren lernte er in Colmar die Arbeiten des Malers und Kupferstechers Martin Schongauer kennen, die ihn in seinen späteren Kupferstichen ebenso beeinflussten wie die Arbeiten Andrea Mantegnas und der Renaissance, die er auf seinen beiden Reisen nach Venedig kennengelernt hatte.

In der Druckerei seines Paten Anton Koberger erschienen die großen Werke Nürnberger Druckkunst, dazu gehörte der ‚Schatzbehalter’ von 1491 und die ‚Schedelsche Weltchronik‘ von 1493. Die Druckerei gehörte mit 24 Druckerpressen und 100 Mitarbeiter zu einem der ersten Druck- und Verlagshäuser. Dürer konnte die Werkstatt Kobergers nutzen und druckte dort seine Holzschnitt-Werke ‚Apokalypse‘ (1498), ‚Marienleben‘ (1511) und die ‚Große Passion‘ (1511). Im Unterschied zu den zuvor in der Werkstatt Kobergs gedruckten Werken haben in Dürers ‚Apokalypse‘ die Bilder nicht nur die untergeordnete Funktion zur Illustration des Textes, sondern nehmen darin „eine unabhängige und für sich sprechende Folge zum Text“ ein. Der lateinische Titel ‚Apocalipsis cum figuris‘ (Apokalypse mit Bildern) bringt diese hervorgehobene Bedeutung des Bildes deutlich zum Ausdruck.[41]

Der Holzschnitt „Vier apokalyptische Reiter“ wurde zum Synonym für Dürers Kunst der Druckgrafik. Im Vergleich zu der ersten Periode des Holzschnitts lassen Dürers „Vier apokalyptische Reiter“ die Umsetzung der Bildelemente in technischer Hinsicht wie ein kleines Schwarz-Weiß-Gemälde wirken. Der nachfolgende Vergleich zwischen dem noch sehr flächig wirkenden frühen Holzschnitt von etwa 1440 mit Dürers Holzschnitt von 1497/98 visualisieren den Unterschied hinsichtlich der Technik sehr deutlich.

Der Heilige ChristopherusHolzschnitt von etwa 1440
Quelle: Wikipedia
Albrecht Dürer. Vier apokalyptische Reiter 1497/98
Quelle: Wikipedia

Eine nachträgliche Kolorierung von Dürers Holzschnitten gab es grundsätzlich nicht mehr. Die einst handwerklich arbeitenden Reisser und Formschneider der Xylografie wurden durch Dürers Genialität zu Künstlern. Er war der Pionier auf dem Wege des Bilderdrucks zur Kunst.

Von Kunst in dem uns heute geläufigen Verständnis im Sinne von Malerei, Literatur , Musik und darstellender Kunst kann jedoch erst seit dem 18. und 19. Jahrhundert gesprochen werden. Erst ab diesem Zeitraum entsteht der Unterschied zwischen Handwerkskunst und Bildender Kunst. So lesen wir in einem Wörterbuch von 1781 zum Begriff Formschneiden:

„die Kunst auf Holz, Blumen und anderen Figuren erhaben auszuschneiden, damit man hernach diese Verzierungen auf Kattun, Leinwand, Seide oder auch Papier mit Farbe übertragen kann.“ Zur Einordnung des Berufes heißt es dann weiter: „Formschneider kann bei allem Betracht unter die geschickten Künstler gerechnet werden, ohngeachtet man solche auch an gewissen Orten, wie in Hamburg, unter die Handwerker rechnet, wo sie auch wirklich eine Innung haben. Aber dies gilt nur von demjenigen Zweig der dieser Kunst, wodurch Druckformen zum Druck des Kattuns oder auch wohl seidener Zeuge und Papiere entstehen. Die andere Gattung der Formschneider aber, welche bloß Formschnitte für die Buchdrucker schneidet, ist in keinem Verstande unter die Handwerker zu rechnen, sondern schlechterdings als eine Kunst zu betrachten.“ [42]

Das technologische Wörterbuch von 1781 unterscheidet deutlich zwischen der Handwerkskunst der Formschnitte und der „Formschnitte der Buchdrucker“, die einer vom Handwerk unterschiedenen Kunst zuzurechnen seien, dabei kann es sich nur um die Kunst der Malerei gehandelt haben. So wurde durch Albrecht Dürer nicht nur der Holzschnitt, sondern auch die anderen Verfahren der Druckgrafik zur Druckkunst.

Reproduktionsgrafik: Vermarktung der Kunst und seiner Künstler

Albrecht Dürer war in Sachen Druckgrafik nicht nur ein in Europa anerkannter Künstler, sondern auch ein früher Entrepreneur, der ein erfolgreiches Start-up-Unternehmen zu seiner eigenen Vermarktung als Künstler und seiner Kunst gründete.

Albrecht Dürer war der erste, der seine Druckgrafiken mit seinem Monogramm versah, was zuvor nur in der Malerei üblich gewesen ist. Das Monogramm stand nicht nur für seine Urheberschaft, sondern fungierte darüber hinaus als Gütesiegel oder Markensignet. Dazu passte Dürers Geschäftstüchtigkeit, die darin ihren Ausdruck fand, dass er selbst als Herausgeber seiner Druckgrafiken und Bücher fungierte. So enthielten seine von ihm selbst vorfinanzierten Bücher als Schutzmaßnahme das kaiserliche ‚Copyright‘-Privileg, auch wenn es nach den damaligen Rechtsverhältnissen keine Möglichkeit gab, Raubkopierer auch tatsächlich zu bestrafen.[43]

Für die europaweite Vermarktung seiner Druckgrafiken sorgte Dürer schon in den Anfangsjahren seiner Tätigkeit, in der er als noch unbekannter Maler von exklusiven Privataufträgen für Adlige, Patrizier und reiche Bürger lebte. Schon 1497 bezahlte Albrecht Dürer seine Verkaufsagenten Konrad Schweitzer und Georg Kohler mit einem halben Gulden Wochenlohn plus Spesen für den Vertrieb seiner Holzschnitte und Kupferstiche in ganz Europa. Zu Beginn dieser Vertriebstätigkeit verfügte Dürer über rund 25 Kupferstiche und Holzschnitte mit religiösen und profanen Themen.[44]

Wegen des höheren technischen Aufwandes verkaufte Dürer seine Kupferstiche im Vergleich zu den Holzschnitten zum doppelten Preis.[45] Im Erscheinungsjahr der Kupferstiche schreibt Johannes Cochlaeus in seiner Deutschlandbeschreibung im Anhang der ‚Cosmographia des Pomponius Mela‘:

Es gibt ja Passionsdarstellungen (die neulich Albrecht Dürer geschaffen und in Kupfer gestochen hat, selbst auch gedruckt hat), die so überaus fein und mit wahrer Perspektive gezeichnet sind, daß die Kaufleute aus ganz Europa sie als Vorlagen für die Maler ihrer Länder kauften“. [46]

Die neuen Drucktechniken des Kupferstichs eröffneten den Künstlern der Renaissance nicht nur in Deutschland durch Albrecht Dürer, sondern auch den großen Malern in Italien vollkommen neue geschäftliche Perspektiven ihres Wirkens.

Albrecht Dürer fertigte seine Holzschnitte und Kupferstiche als Originalgrafiken jeweils noch selbst, weil Entwurf und Ausführung in seiner Hand lagen. Heute bezeichnet man Dürer deshalb als „Malergrafiker“[47].

Was bei Albrecht Dürer noch in einer Hand blieb, wurde bei vielen großen italienischen Malern der Renaissance arbeitsteilig produziert. Der Maler fertigte den Entwurf, die Ausführung des Kupferstichs erledigte dagegen der Kupferstecher. So entwickelte sich die Reproduktionsgrafik, das ist die Anfertigung von Kupferstichen und Radierungen nach Bildern. Gemälde, Zeichnungen und Plastiken wurden von den Kupferstechern und Radierern in die ‚Sprache der Druckgrafik‘ übersetzt, um das Bild vom Bild vervielfältigen und vertreiben zu können.

Marcantonio Raimondi (1480 bis 1530) gehörte zu den frühen Protagonisten der Reproduktionsgrafik. Bereits 1505 stach er Holzstiche von Albrecht Dürer samt Monogramm in Kupfer nach und verkaufte sie. Er arbeitete als Kupferstecher für Tizian, Michelangelo und Raffael. Raimondi führte, geschult an Dürers Werken, die italienischen Kupferstecher aus der Dominanz der von Antonio Pollaiuolo und Andrea Mantegna entwickelten Liniensystemen für den Kupferstich heraus. „Das Liniensystem Dürers wird von Raimondi aufgenommen und nur leicht modifiziert.“ [48]

Um 1510 begann der an Dürer geschulte Raimondi ein festes Anstellungsverhältnis bei Raffael einzugehen und blieb in dessen Werkstatt über Raffaels frühen Tod hinaus. Hier entwickelte er seinen an Dürer geschulten Stil zu seinem eigenen Stil weiter. Trotz seines Anstellungsverhältnisses bestand zwischen Raffael und Mercantonio Raimondi stets ein eher gleichberechtigtes Verhältnis auf Augenhöhe.[49] Trotzdem wurden Raimondis Druckgrafiken, die zu Lebzeiten Raffaels in dessen Werkstatt produziert wurden, unter dem „Label Raffael“ vermarktet.[50]

Die Vervielfältigungsmöglichkeit des Kupferstichs bediente eine Käuferschicht unter Künstlern und Sammlern. Auch Tizian (1488 bis 1576), Jacopo Tintorette,(1518 bis 1594) und Michelangelo (1475 bis 1564) beschäftigten Kupferstecher, um ihre Entwürfe in die Sprache der Druckgrafik übersetzen zu lassen.[51] Die Verbreitung der Reproduktionsgrafiken der Künstler in ganz Europa führte dazu, dass die Künstler über „Musterbücher und Vorlagenblätter“ über die neuesten Stilentwicklungen ihrer Kollegen informiert waren, was im 16. Jahrhundert zu einer „Homogenisierung des Stils“ über internationalen Austausch führte.[52]

Hieronymus Cock (um 1510 bis 1570) war der erste Verlagsgründer, der in Antwerpen sein Geschäft mit dem bezeichnenden Namen „Zu den vier Winden“ („Aux quatre vents“) gründete und international mit „Bildern aller Länder, Schulen, Themen und Techniken“ handelte, um damit „künstlerische wie wissenschaftliche Sammlerinteressen“ zu bedienen.[53]

Hieronymus Cock, selbst praktizierender Künstler, beschäftigte in seiner Manufaktur 20 Stecher und Radierer zur Anfertigung von Reproduktionsgrafiken als Einzelblätter oder auch Sammlungen. Cock hatte, wie auch Dürer, den Geist der Zeit beim Schopfe gepackt, um dem sich schnell entwickelnden Warencharakter des neuen Mediums Druckgrafik für sich nutzbar zu machen.

Die Reproduktionsgrafiker verfügten über genügend Selbstbewusstsein und eigene Kreativität bei der Interpretation ihrer Werke. So gehörte Raimondi zu den ersten Kupferstechern, die den Unterschied zwischen Zeichner und Stecher in der Signatur der Druckgrafik eingeführt haben. In einem Kupferstich Raimondis nach einem Werk Michelangelos steht der Vermerk „IV.MLAG.Flo“ (Inventor Michelangelos Florentinus) und „MAF“ (Mercantanio fecit).

Corinna Höper belegt mit vielen Beispielen in Raffael und die Folgen, die Eigenständigkeit der Reproduktionsgrafiker in der Kunst, die es immer vermocht haben, ihren Reproduktionen durch ihre individuelle Interpretation und „Handschrift“ bei der Umsetzung in die Sprache des Kupferstichs ebenso wie in der Bildkomposition zu bewahren.

Reproduktionsgrafik ist niemals Ersatz der Epiphanie des Originals, sondern Erinnerung an dieses in einem anderen Medium mit anderer Funktion und hat damit einen Eigenwert. Zudem ist jedes einzelne Blatt ein Unikat, da für jeden Druckvorgang die Platte neu eingefärbt, jedes Stück einzeln gedruckt wird und somit – wenn auch nur geringfügige – Unterschiede von Abzug zu Abzug auszumachen sind“.[54]

Werden heute die Reproduktionsgrafiker des 18. Jahrhunderts zu den akademischen Künsten gerechnet, so erhält die Kunst und der Bilderdruck während der Industrialisierung im 19. Jahrhundert mit der Erfindung der Lithografie, der Fotografie, der Autotypie und der Bildtelegrafie veränderte gesellschaftliche Funktionen und Bedeutungen zugewiesen. Aus der Kunst des Druckens wird u.a. die Kunst zu werben. Gott grüß‘ die Kunst.

  1. Werner Speiser, Roger Goepper und Jan Fribourg: Chinesische Kunst, Malerei, Kalligraphie, Steinabreibungen, Holzschnitte. Pawlak, 1974, S. 281
  2. ebd., S. 278
  3. Michael Mitterauer: Warum Europa? Mittelalterliche Grundlagen eines Sonderwegs. Beck, 2003, S. 263
  4. ebd., S. 263
  5. Rene Hirner (Hrsg.): Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien. Cantz, 1997, S. 13
  6. Vergleiche dazu H. Th. Musper: Der Holzschnitt in 5 Jahrhunderten. Kohlhammer, 1964, S. 15, ebenso Ernst Rebel: Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Reclam 2009, S. 14
  7. Wolfgang von Stromer: „Die erste Papiermühle in Mitteleuropa: Ulman Stromeirs ‚Hadermühle‘ Nürnberg 1390-1453 an der Wiege der Massenmedien.“ In: Produzione e commercio della carta e del libro secc. XIII-XVIII. Hrsg. Simonetta Cavaciocchi. Florenz, 1992, S.297-311
  8. Peter Schmidt: Das vielfältige Bild: Die Anfänge des Mediums Druckgraphik, zwischen alten Thesen und neuen Zugängen in: Peter Parshall und Rainer Schoch: Die Anfänge der europäischen Druckgraphik. Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und ihr Gebrauch. Germanisches Nationalmuseum, 2005, S.40
  9. Peter Schmidt 2005: a.a.O, S.39
  10. Peter Schmidt 2005: a.a.O, S.40
  11. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 69
  12. Alexander Monro: Papier. Wie eine chinesische Erfindung die Welt revolutionierte. Bertelsmann 2014, S.333
  13. Schmidt 2005: a.a.O, S. 47
  14. Peter Schmidt 2005: a.a.O, S. 48
  15. Rudolf Mayer: Gedruckte Kunst. Wesen, Wirkung, Wandel. VEB Verlag der Kunst, 1984, S.74
  16. ebd., S.71 ff
  17. „Briefmaler“, http://www.rdklabor.de/wiki/Briefmaler
  18. „Briefing“, https://wirtschaftslexikon.gabler.de/definition/briefing-28149/version-251786
  19. Ad Stijnman: Zur Geschichte des Farbdrucks vom Mittelalter bis um 1800. In: Melanie Grimm, Claudia Kleine-Tebbe und Ad Stijnman: Lichtspiel und Farbenpracht. Entwicklungen des Farbdrucks 1500 bis 1800 aus den Beständen der Herzog August Bibliothek, Wiesbaden 2011, S. 9
  20. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 57
  21. Pia Littmann: Der Farbtondruck. Innovation und Körperbildung um 1500. Wasmuth 2018, S. 22
  22. Walter Kotschatzky 1999: a.a.O, S. 59
  23. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 59f
  24. Rudolf Mayer 1984: a.a.O, S. 104
  25. ebd., S. 105
  26. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 97
  27. ebd., S. 96 ff
  28. ebd., S. 128 f
  29. Ernst Rebel 2009: a.a.O, S. 181
  30. Rene Hirner (Hrsg.) 1997: ebd., S. 101
  31. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 127 ff
  32. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 107 f
  33. Ernst Rebel 2009: a.a.O, S. 83
  34. Catharina Marcus: Das Handwerk der grafischen Kunst. Eine Reise durch 500 Jahre Geschichte der Drucktechnik. Düsseldorf 1997, S. 51f
  35. Ernst Rebel 2003: a.a.O, S. 86f
  36. „Mehrfarbendruck“ http://kuku-blog.de/der-mann-der-den-mehrfarbdruck-erfand/
  37. Catharina Marcus 1997: a.a.O, S. 69
  38. Walter Koschatzky 1999: a.a.O, S. 131
  39. Rene Hirner 1997: a.a.O, S. 85
  40. Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. WBG 2013, S. 48
  41. ebd., S. 49
  42. Johann Karl Gottfried Jacobsons: Technologisches Wörterbuch oder alphabetische Erklärung aller nützlichen mechanischen Künste, Fabriken und Handwerker. Erster Teil von A bis F. Berlin und Stettin 1781, S.781
  43. Anja Grebe 2013: a.a.O., S. 89 f
  44. Anja Grebe 2013: a.a.O., S. 36
  45. Anja Grebe 2013: a.a.O., S. 95
  46. Lüdecke Heinz/Heiland, Susanne (Hrg): Dürer und die Nachwelt. Urkunden, Briefe, Dichtungen und wissen- schaftliche Betrachtungen aus vier Jahrhunderten, Berlin 1955. zit. nach: Anja Grebe: a.a.O., S. 96
  47. Ernst Rebel 2009: a.a.O., S. 244
  48. Norberto Gramaccini, Hans Jakob Meier: Die Kunst der Interpretationen. Italienische Reproduktionsgrafik 1485 – 1600. Deutscher Kunstverlag 2009, S.81
  49. Corinna Höper: Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner grafischen Reproduzierbarkeit. Stuttgart 2001, S. 52
  50. Corinna Höper 2001: a.a.O., S. 58
  51. Rene Hirner 1997: a.a.O., S. 17
  52. Rene Hirner 1997: a.a.O., S.16
  53. Ernst Rebel 2009: a.a.O., S. 56
  54. Corinna Höper 2001: a.a.O., S. 111

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