Foto- und Lichtsatz ^[1] waren im Vergleich zum Bleisatz zwei nur sehr kurzlebige Brückentechnologien zwischen dem fotografisch erzeugten Schriftbild einerseits und der Computer Aided Typografie (CAT) andererseits. CAT basiert auf dem Computer Aided Design (CAD), das in den Konstruktionsbüros der Autoindustrie der 1950er Jahre entwickelt wurde.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden viele Entwicklungen in- und außerhalb der Computertechnik und solche, die schon zu Beginn der Jahrhundertwende ihren Anfang nahmen, in der Entwicklung der Typografie zur digitalen Fonttechnologie virulent. Alle diese Impulse zusammengenommen gilt es mit in das Kalkül zu nehmen, um den zeitlich sehr schnell erfolgten Brückenschlag zwischen dem fotografischen Schriftbild des Fotosatzes zum CAT und schließlich zum Desktop-Publishing verstehen zu können. Wie kam es dazu?

Die Erfindung der Fotografie, der die Fotosatztechnik ihre Existenz verdankte, hatte zwar die Hand des Malers, der die Erscheinungen der Dinge durch das Licht mit Pinsel und Farbe einzufangen versucht, mechanisiert, sie mechanisierte aber nicht zugleich die Hand des Zeichners, Kupferstechers oder Schriftdesigners. Es ist seit Jahrhunderten ein Unterschied gewesen, mit Pinsel und Farbe flächig zu malen oder mit dem Stift den Zeichnungsentwurf zu gestalten und mit Kupferstichen für deren Verbreitung zu sorgen. Der Streit zwischen dem Vorrang des Colore vor dem Disegno währte seit dem 15. Jahrhundert als Streit zwischen Venedig und Florenz.^[2] Mit der Erfindung der Fotografie trug Fläche und Colore vermeintlich den Sieg davon: Der Fotosatz machte aus den grafischen Entwürfen der Glyphen ein fotografisch reproduziertes Schriftbild als neuen Schriftbildträger und mit dem Lichtsatz erfolgte ein erster Schritt, um die auf einem Abbild der Schriftzeichen basierenden Fonttechnologie in die Algorithmen der Computertechnologie zu überführen. Der Lichtsatz führte zur Auflösung jeder Materialität der Glyphen in die binäre Maschinensprache des Computers, an dem zu reproduzierenden Abbild der Schriftzeichen änderte sich dadurch jedoch nichts. Der 8. Teil des Blog-Beitrags beschreibt den technikgeschichtlichen Weg der Fonttechnologie vom binär codierten Schriftbild zur digitalen Grafik.

Fotografische Schriftbildnegative in vielen Variationen

Ein Fotosatzgerät war noch lange keine Fotosetzmaschine und auch kein Fotosatzsystem. Worin der Unterschied zwischen einem einfachen Gerät, einer komplexen Maschine oder einem System bestand, war den Fachleuten der 1970er Jahre ganz selbstverständlich. Heute muss man sich bei der Spurensuche der Fonttechnologie auf ihrem Weg in die Digitalität die technischen Unterschiede erst wieder ins Bewusstsein rufen. Da gab es zum Beispiel die Titelsetzgeräte. Sie waren eine Anwendung rein fotografischer Technik ohne sonderlichen Einsatz von Elektronik. So heißt es in einem Lehrbuch von Hans Wenk über den Titelsatz:

„Typisch für dieses Gerät ist, daß man mit ihnen große Schriften, wie sie für Plakate, Schlagzeilen oder einzelne Wörter im Akzidenzsatz benötigt werden, direkt auf Film oder Fotopapier nach dem Vergrößerungsverfahren wie in der Fotografie belichten kann.“ ^[3]

 

Den Titelsetzgeräten standen die Akzidenz-Fotosatzgeräte auf gleicher Ebene gegenüber. Sie hatten im Unterschied zu Titelsetzgeräten zwar andere Aufgaben, spielten aber wie der Titelsatz im Vergleich zu Fotosetzmaschinen nur in der ‚zweiten Liga‘:

„Die Gruppe der Akzidenzgeräte geht über das Einsatzgebiet der Titelsetzgeräte hinaus, ohne jedoch für den Mengensatz geeignet zu sein. Sie arbeiten alle bei Tageslicht. Der Akzidenzsatz basiert in erster Linie auf der kompletten, standgenauen Satzform.“^[4]

 

Zu den ältesten Titelsetzgeräten zählt der Photo-Typositor (Abb. 1), der von der damals in New York beheimateten Firma Visual Graphics Corporation im Jahre 1949 auf den Markt gebracht wurde. Die überwiegende Zahl der weiteren Titelsetzgeräte wurde, soweit bekannt, erst in den 1960er und 1970er Jahren auf den Markt gebracht (siehe Tabelle unten). Ein sehr verbreitetes Titelsetzgerät war in Deutschland der Staromat der Firma H. Berthold AG ( Abb. 2) aus dem Jahre 1966.

Eines der ersten Akzidenz-Fotosetzgeräte war die Diatype der Fa. Berthold (Abb.3) aus dem Jahr 1961. Die Diatype wurde in Teil 7 des Blog-Beitrags bereits näher beschrieben.

Optoelektronische Fotosetzmaschinen hatten neben elektronischer Speicherung der Zeichen auch Satzrechner oder Lochbandsteuerung zu bieten. Das unterschied sie grundsätzlich von Titel- und Akzidenzsatzgeräten. Fotosatzgeräte tauchten zeitgleich mit den Fotosatzmaschinen und -systemen auf, verschwanden aber am Ende, ohne eine nennenswerte Spur auf dem Weg in die Digitalität hinterlassen zu haben. Wenn sie Spuren hinterließen, dann in der typografischen Gestaltung: Die optischen Modifikationen, die mit dem Titelsatz möglich wurden, legten es nahe, Schrift als Form von Grafik zu betrachten und Glyphen im Sinne von Typografik zu gestalten. Damit kam diese Technik dem Trend der Popkultur der 1960er und 1970er Jahre sehr entgegen. Vor allem der Titelsatz machte Typografie zur Typo-Grafik.

 

Mit Fotosetzmaschinen haben Titel- und Akzidenzgeräte in technischer Hinsicht nur das Negativ als Schriftbildträger gemeinsam. Die nachfolgende Aufstellung der Fotosetzgeräte, -maschinen und Lichtsatz-Anlagen will, ohne jeglichen Anspruch auf Vollständigkeit, einen Überblick ihrer außerordentlichen Bandbreite zeigen, die es auf dem Markt gab.

Titelsetzgeräte

Manuelle Bedienung auf Kontaktbasis ohne Vergrößerungsmöglichkeit

• Optiset (Optelma Grafica AG, Muttenz bei Basel 1964)
• ProType Little Giant
• Prototype 816
• VariTyper-Headliner 820
• VariTyper-Headliner 80
• Strip Printer 300
• Harberry Litho Compositor

Manuelle Bedienung mit Vergrößerungsbasis

• Ministar (H. Berthold AG, Berlin 1972)
• Starsettograph
• Staromat (H. Berthold AG, Berlin 1966)
• Superstar (H. Berthold AG, Berlin 1973)
• Letterphot-Automatic (Guttenberg & Co. KG, München 1960)
• Studion Lettering M-3 (Monotype Corp., Salfords 1969)
• Anzani Photodisplay-Setter
• Copytype 250/Visutek 725 (Dr. Böger Fotosatz GmbH, Hamburg 1972)
• Copytype 500/Visutek 750 (Dr. Böger Fotosatz GmbH, Hamburg 1971)
• Photo-Typositor (Visual Graphics Corp. New York 1949)

Manuelle Bedienung mit Vario (Zoom)-Objektiv

• Letterphot Vario (Guttenberg & Co. KG, München 1971)

Halbautomatische Bedienung

• Diatype-Headliner (H. Berthold AG, Berlin 1972)

Steuerung über Tastatur

• Compugraphic CG 7200 (Compugraphic Corp., Wilmington (USA) 1968)
• Singer Photo Display 70 (The Singer Comp. Business Machines (USA) 1970)

Akzidenzgeräte: Halbautomatische Bedienung

• Diatype (H. Berthold AG, Berlin 1961)
• Diatype super (H. Berthold AG, Berlin 1974)
• Photolettering Mark II (Monotype Corp., Salfords 1969)
• Morisawa MC-507 (Morisawa & Co. Ltd., Osaka 1962)

Die Fotosetzmaschinen wurden speziell für den Mengensatz konzipiert und erreichten deshalb etwa 10.000 Zeichen in der Stunde. Sie konnten über Tastatur oder Lochstreifen gesteuert werden. Einige Fotosetzmaschinen hatten einen Satzrechner bereits integriert und konnten deshalb Endlos-Lochstreifen satztechnisch bearbeiten. Bei einer Ansteuerung über Lochstreifen verzehnfachte sich die Setzgeschwindigkeit bei den meisten Fotosetzmaschinen. Alle Fotosetzmaschinen verfügten über ein materielles Negativ als Schriftbildträger.

Fotosetzmaschinen
Direkte Steuerung über Tastatur

• Compugraphic Universal (Compugraphic Corp., Wilmington (USA) 1972)
• Diatronic (H. Berthold AG, Berlin 1968)
• Linocomp (Mergenthaler Linotype GmbH 1974)
• Diatext (H. Berthold AG, Berlin 1978)

Steuerung über Tastatur oder Lochstreifen

• Photon Pacesetter Compositor (International Photon Corp., Wilmington (USA) 1971)
• Diatronic-s (H. Berthold AG, Berlin 1974)
• Linofilm-Europa (Mergenthaler Linotype GmbH Frankfurt a.M. 1970)
• Compugraphic ACM 9000 (Compugraphic Corp., Wilmington (USA) 1971)

Tasteinheit und Belichtungseinheit getrennt: Steuerung durch ausgeschlossenen Lochstreifen

• Fototronic 600
• Monophoto Mark IV, V (Monotype Corp., Salfords 1957)
• Monophoto 400 (Monotype Corp., Salfords 1973)
• Monophoto 600 (Monotype Corp., Salfords 1970)
• ATF Photocomp 20
• Alphatype
• Adressograph-Multigraph
• AM 744, AM 707
• Compugraphic CG 4961 TL (Compugraphic Corp., Wilmington 1968)
• Photon Pacesetter C
• Eurocat slave

Steuerung mit integriertem Satzrechner für Endloslochstreifen

• Photon Pacecetter P, Mark II, III (International Photon Corp., Wilmington, Mass., USA 1971)
• Eurocat (Bobst Graphic AG, Lausanne 1972)
• Adressograph-Multigraph AM 747
• Linofilm VIP (Mergenthaler Linotype GmbH, Frankfurt a.M. 1972)
• Fototronic TxT 72 (Harris Intertype Corp., Cleveland (USA) 1970)
• Fototronic 600 (Harris Intertype Corp., Cleveland (USA) 1972)
• CompStar 191 8-L (Star Parts Inc. South Hackensack, New Jersey, USA 1971)
• Singer Photomix 8100/8200 (Compugraphic Corp., Wilmington 1972)

Hybrider Fotosatz der Linotron 505

Die Linotron 505 gehörte bereits zu den hybriden Fotosetzmaschinen. Als hybride Fotosetzmaschinen wurden Anlagen bezeichnet, die sowohl über ein Negativ als Schriftbildträger verfügten, als auch mit einer CRT-Bildröhre ausgestattet waren, während im Lichtsatz dieser fotografische Schriftbildträger verschwand. Am Beispiel einer am weitest entwickelten ‚Noch-Fotosatz-Anlage ‘ , der Linotron 505, soll der Quantensprung zwischen Fotosatz einerseits und Lichtsatz ^[5] andererseits noch einmal exemplarisch verdeutlicht werden.

 

Die Linotron 505 verfügte über einen Schriftrahmen von 4 mal 4 Grids (Abb. 7), die ihrerseits in 4 mal 4 Schriftzeichen aufgeteilt war (Abb. 6). Damit konnte der Schriftrahmen insgesamt 256 Zeichen aufnehmen, die von einem 8 kanaligen Lochstreifencode einzeln indiziert angesprochen werden konnten. Für jedes Grid standen 16 Fotomultiplier bereit, die je ein indiziertes Schriftzeichen elektronisch erfassten und in Videosignale an die Kathodenstrahlröhre (CRT) der Linotron 505 (Abb. 8) übertrugen, wo sie von einer beweglichen Optik skaliert und zeilenweise auf den Film belichtet wurde.

 

In technikgeschichtlicher Hinsicht handelte es sich bei der Linotronic 505 intern um eine analoge elektronische Bildreproduktionstechnik, bei der ein Fotomultiplier dafür sorgte, dass ein Buchstabennegativ wie bei einer Fernsehkamera optisch erfasst und in analoge elektrische Signale gewandelt wurde. Anschließend sorgte die interne Steuerung dafür, dass die CRT-Röhre das Schriftbildzeichen zeilenweise elektronisch – und auch das heißt analog –ausgeben konnte.

An dieser Stelle kann die unterschiedliche Fonttechnologie zwischen Fotosatz und Lichtsatz noch einmal deutlich herausgehoben werden. Hybrid-Fotosetzanlagen setzten intern eine komplett analoge Fonttechnologie ein, während der Lichtsatz die analog arbeitende CRT-Röhre bereits mit digitalisierter Fonttechnologie ansteuerte (Siehe Abb. 5)

Die Digitalisierung des Fonts erfolgte beim Lichtsatz außerhalb der Lichtsetzanlage entweder manuell oder mit Hilfe eines Scanners. Die Zerlegung des Schriftbildes (Glyphen) in binäre Bildpunkte machte die Schrift maschinenlesbar. Dadurch wurden die Schriftdaten Teil des Computerprogramms.^[6]

Der Unterschied zwischen einer Hybrid-Fotosetzanlage und einer Lichtsetzanlage bestand somit darin, dass die Lichtsetzanlage die CRT-Röhre digital direkt mit dem Computer ansteuerte, während die Hybrid-Fotosatzanlage die CRT-Röhre als analoge elektronische Abtastung und Aufzeichnung des Schriftbildes verwendete, so wie das in der damaligen Fernsehtechnik auch der Fall war. So lässt sich heute sagen, dass die Fonttechnologie des Lichtsatzes den Schriften das Tor in den Computer öffnete. Es war der Abschied von jeder materiellen Fonttechnologie. Aus dieser Perspektive betrachtet fällt es schwer, einer technikgeschichtlichen Einordnung zu folgen, die den Lichtsatz als dritte Generation des Fotosatzes bezeichnet. Der Lichtsatz war kein Fotosatz mehr.

Was sich hingegen beim Übergang von Fotosatz zum Lichtsatz nicht änderte, waren die Entwurfstechniken für Schriften. Auch dies sei am Beispiel der Linotron 505 exemplarisch beschrieben. Es begann beim Entwurf einer neuen Schrift für den Fotosatz damit, dass jeder Buchstabe als Zeichnung auf einem etwa 30 cm mal 30 cm großen Papierbogen konstruiert und sauber mit Bleistift gezeichnet wurde. War der Buchstabe perfekt, wurde eine durchsichtige Rotfolie, die sich auf einem Trägermaterial befand, über den Buchstaben gelegt und fixiert. Mit Skalpell und Zeichenwerkzeugen wurden nun die Buchstabenkonturen so nachgezogen, dass die Rotfolie geschnitten wurde, ohne dabei das Trägermaterial zu durchtrennen. Anschließend wurde der Buchstabe entgittert, d.h. die Klebefolie wurde an den später druckenden Stellen entfernt (Abb.9).

 

So entstand ein in Folie geschnittenes überdimensional großes Negativ der einzelnen Buchstaben. Dieses Negativ diente als Master und wurde mit einer Reproduktionskamera stark auf die Größe eines Grids als Teil des mit mehreren Grids bestückten Schriftrahmens verkleinert (Abb. 10). Alle Grids innerhalb eines Schriftrahmens wurden nacheinander belichtet und anschließend entwickelt. Nach der Qualitätskontrolle konnte der Schriftrahmen dann in die Linotron 505 eingesetzt werden.

 

Mit der Erfindung des Lichtsatzes ^[7] entfiel die Herstellung eines in Rotfolie geschnittenen Masters der Glyphen. Stattdessen wurden diese manuell oder mittels Scanner in eine Bitmap zerlegt und auf Lochband oder Magnetband gespeichert, wie dies im Teil 7 bereits beschrieben wurde.

Die nachfolgende Liste gibt einen groben Überblick über Hybrid- und Lichtsetzanlagen der 1960er und 1970er Jahre.

Hybrid- und Lichtsatzanlagen (CRT)

Kathodenstrahlaufzeichnung nach negativem Schriftoriginal (Hybrid-Anlagen)

• Linotron 505 C + TC (Mergenthaler Linotype, Frankfurt a.M., 1967)
• Linotron 303
• Magnaset 226 (Crosfield Electronics Ltd., London 1973)

Kathodenstrahlaufzeichnung nach digitaler Schriftspeicherung (CRT-Lichtsatz-Anlagen)

• Digiset (Dr. –Ing. Rudolf Hell, Kiel 1966)
• Fototronic CRT (Harris Intertype Corp., Cleveland)
• MGD Metro-set (MGD Graphic Systems)
• Photon 7000 CRT
• Seaco 1600

Von der Klarschrift zur Displayanzeige und dem gläsernen Fernschreiber

Es ist heute kaum mehr vorstellbar, dass die Ein- und Ausgabe von Daten in Rechenanlagen und Minicomputer zu Beginn der 1970er Jahre nur über blinkende Lampen oder mittels der Drucktypen von Fernschreibern und ausgedruckten Klarschriften ablief. Bildschirme für die Kommunikation mit einer Datenverarbeitungsanlage gab es zu dieser Zeit nur sehr selten. Das verwundert vielleicht, weil es das Medium Fernsehen schon lange gab und die CRT-Röhre in der Fonttechnologie des hybriden Fotosatzes sowie des Lichtsatzes bereits Eingang gefunden hatte. Aber die Ursache für die geringe Verbreitung von CRT-Bildschirmen waren nicht technischer Natur, sondern hatte wirtschaftliche Gründe, denn die digitale Ansteuerung einer CRT-Bildröhre erforderte elektronische Speicherbausteine und die waren sehr teuer. Das begründete unter anderem auch den hohen Preis der ersten Lichtsatz-Anlage Digiset.

Ein 128 Kilobyte Speicher in einem Computer aus dem Jahre 1970 Jahre kostete eine Million Deutsche Mark. Ein Großrechner von IBM besaß 1975 bereits einen Bildschirm. Dessen Anschaffungskosten allein beliefen sich jedoch auf 10.000 Deutsche Mark.^[8]

Nur zum Vergleich: Das jährliche durchschnittliche Bruttoeinkommen lag 1970 in Deutschland bei 13.343 DM. ^[9] Kaum zu glauben, aber doch wahr.

Vergegenwärtigt man sich diese Fakten, dann lässt sich die nächste Spur, die wir auf dem Wege in die Digitalität der Fonttechnologie verfolgen wollen, besser einordnen: Ein kleiner technischer Fortschritt in der Speichertechnik – die elektronische Matrixanzeige – war ein großer technischer Fortschritt für den Fotosatz. Die elektronische Matrixanzeige ermöglichte es, kodierte Zeichensätze punktförmig auf kleinen leuchtenden Displays sichtbar erscheinen zu lassen. Der Einsatz dieser Technik war zumindest auf einem Markt für professionelle Satztechnik wegen der nicht ganz so üppigen Speicherkosten gerade noch anschlussfähig.

Bevor es die elektronische Matrixanzeigetechnik gab, wurden Buchstaben über Typenhebel von Schreibmaschinen oder Fernschreibern lediglich adressiert, um die eingetippten Zeichen lesbar als Klarschrift auszugeben. Nun ermöglichte die neue Technik die visuelle Anzeige der in einem Nur-Lese-Speicher (ROM) resistent aufbewahrten Buchstaben am leuchtenden Display. Für jedes ASCII-Zeichen wurde dazu ein xy-Matrixspeicher von beispielsweise 5 x 7 Bildpunkten oder 8 x 8 Bildpunkten festgelegt. Wie schon beim Hellschreiber^[10] und dem Digiset^[11] wurde das Schriftbild der Glyphen in einzelne Bildpunkte zeilen- und spaltenweise digital zerlegt. Diese binäre Zerlegung des Schriftbildes war, wie schon beim Digiset dargestellt, unvermeidbare Folge seiner elektronischen Speicherung in einem Character-Speicher.

Die ASCII-Kodierungen der einzelnen Buchstaben dienten als individuelle Speicheradressen für jedes einzelne Zeichen innerhalb des Character-Speichers. Über die Tastatureingabe wurde das entsprechende ASCII-Zeichen zum Speicher übertragen, aus dem dann die Bildpunkte des Zeichens zur Displayanzeige transferiert wurden. Die Abbildung (Abb. 11) visualisiert eine derartige Displayanzeige am Beispiel der Diatronic von Berthold.

 

Die Displayanzeige ermöglichte es, Fotosatzgeräte auf den Markt zu bringen, die im Vergleich zu einer Lichtsetzlage sehr viel preiswerter waren. Tippfehler bei der Texteingabe konnten konnten bei diesen Geräten noch vor der Belichtung korrigiert werden und die Worttrennungen wurden unter Sichtkontrolle durchgeführt. Damit begann der Aufstieg der kostengünstigeren tastaturgesteuerten Kompakt-Fotosetzanlagen wie der Diatronic, die ab 1968 auf den Markt kam. Von dieser einfachen Matrixspeicher-Technik profitierte auch der in Teil 7 bereits erwähnte erste halbautomatischen Linasec-Satzrechner. Wegen der teuren Speicherbausteine blieb bei all diesen Geräten die Anzahl der gespeicherten Zeichen auf 16 Zeichen bei der Diatronic oder auf 24 Zeichen wie beim Linasec beschränkt, wovon immer maximal nur 8 Zeichen angezeigt wurden. Im Bedienerhandbuch der Diatronic hieß es zur Sichtanzeige:

„In der Sichtanzeige (44.23) erscheinen die jeweils zuletzt getasteten 8 Zeichen. Die Sichtkontrolle dient lediglich dem Erkennen der getasteten Symbole, nicht aber zur Kontrolle von Schriftart und Größe. Wortzwischenräume, Scheibenwechsel- und Transportkommandos sowie den Zeilenanfang erkennt man am Leerbleiben des Sichtfeldes, ohne sie voneinander unterscheiden zu können.

Die Zeichen erscheinen nach dem Anschlagen der Tasten zunächst im Sichtfeld ganz rechts und wandern dann bei jedem neuen Anschlag um ein Feld weiter nach links, bis sie aus der Sichtanzeige wieder verschwinden.“ ^[12]

Die leuchtenden Displays bestanden zuerst aus Lämpchen, aber schon in den frühen 1960er Jahren auch aus Dioden. Mit der Entwicklung des Transistors konzentrieren sich die Wissenschaftler nämlich schon ab 1957 auf die Lichterzeugung durch Halbleiter. Die Experimente basierten auf dem Mischkristall Galliumarsenid (GaAs) und Galliumphosphid (GaP). 1962 brachte der Amerikaner Nick Holonyak eine rote Lumineszenz Diode (Typ GaAsP) auf den Markt. Sie gilt als die erste industriell gefertigte LED.

Die Entwicklung der Fonttechnologie blieb bei der Display-Anzeige von Zeichen nicht stehen. Programmierer der großen DV-Anlagen und Nutzern der Fonttechnologie verband das gemeinsame Problem der Visualisierung der Datenkommunikation zwischen Mensch und DV-Anlage. Eine Verbesserung der Situation drängte nach einer anderen Lösung als die Datenkommunikation über Fernschreibern.

Die texanische Firma Computer Terminal Corporation brachte mit dem Datapoint 3300 im Jahre 1969 deshalb erstmals ein Sichtgerät für den In- und Output eines Computers auf den Markt, das wesentlich mehr war, als die Ansteuerung eines Matrix-Displays. (Abb. 12).

 

Gläserne Fernschreiber, wie sie auch genannt wurden, nutzten in gleicher Weise wie die Display-Anzeige die elektronisch gespeicherten ASCII-Zeichen eines Matrix-Charakter-Speichers, steuerten mit diesen xy-Matrix-Daten nun aber einen CRT-Bildschirm als Monitor an. Da es mit der damals normierten Bildwiederholfrequenz der Fernsehtechnik von 25 Bildern/s [Hz] nicht möglich war, stehende Schriftbilder ohne störendes Flimmern darzustellen, erhöhte man die Bildwiederholfrequenz des Display-Controllers in den Datensichtgeräten auf 50 bis 60 Hz. Es kamen dabei nicht nur einzelne Buchstaben zur Anzeige, sondern ganze Textblöcke des eingetippten Textes. Um dies zu ermöglichen, wurden die Datensichtgeräte mit einem zusätzlichen Bildwiederholspeicher ausgestattet. Ein Zeichenzähler sorgte für den Aufruf der Zeichen aus dem Character-Speicher und war zugleich für die Ansteuerung der Zeilen und Spalten nach den Takten der Bildwiederholfrequenz der CRT-Bildröhre verantwortlich. Der zusätzliche Textwiederholspeicher sorgte dafür, dass auf dem Bildschirm jeder Buchstabe an der richtigen Stelle erschien.

Jedem ASCII-Zeichen des internen Zeichensatzes des Datensichtgerätes entsprach auf dem Monitor ein Rechteck als Geviert von zum Beispiel 16 x 8 oder 16 x 16 rechteckigen Bildpunkten.

 

Die Größe des Textwiederholspeichers begrenzte die Anzahl der darstellbaren Textzeilen und der Zeichen pro Zeile. Wurde ein Zeichen in 16 mal 8 Pixel dargestellt, so waren bei 25 darstellbaren Zeilen mit 80 Zeichen/ Zeile 16 mal 25 = 400 Zeilen und 80 mal 8 = 640 Bildpunkte pro Zeile für die Speicherung notwendig. Daraus berechnete sich die Größe des Textwiederholspeichers mit nachfolgender Rechnung: 400 Zeilen mal 640 Bildpunkten/Zeile = 256.000 Bildpunkte. Das entsprach 256.000 Bit. Von Bit, statt von Bildpunkten, kann jetzt deshalb gesprochen werden, weil sich ein Bit (Binary Digit) von der Dualzahl herleitet. Eine einstellige Dualzahl kann in der digitalen Computertechnik nur entweder als Null oder als Eins dargestellt werden. Sie entspricht damit einem elektronischen Schalter, der nur zwei Informationen speichern kann. Ein Bit ist damit die kleinste speicherbare Informationseinheit eines Computers. Sollen mehr Informationen zusammenhängend gespeichert werden, so müssen mehrere Bits zu einer Einheit von vier, acht oder sechszehn Bits zusammengefasst werden. Man spricht dann von einer Datentiefe von vier, acht oder 16 Bits. Das erhöht die Kombinationsmöglichkeiten von Nullen und Einsen innerhalb dieser Einheit und damit die Anzahl speicherbarer Informationen. Nimmt man beispielsweise die gewählte Datentiefe von 8 als Exponent zur Basis 2, so lässt sich damit diese Anzahl leicht berechnen: 2 hoch 8 = 256. Datensichtgeräte der ersten Generation speicherten die Buchstaben und Zeichen nur mit einem Bit Datentiefe als Bitmap. Wurde ein Geviert in 16 mal 16 rechteckigen Bildpunkten aufgeteilt, wie oben in Abb. 12 gezeigt wird, und wurde der Character-Speicher in einer Dimension von 16 mal 16 Zeichen angelegt, wie in Abb. 13 gezeigt wird, so ergab das einen Speicherplatzbedarf von 16.777. 216 Bits.

 

In den späteren Datensichtgeräten der zweiten Generation wurde jeder Bildpunkt des Schriftbildes zur Ansteuerung der CRT-Röhre nicht bloß als Bitmap mit nur 1 Bit Datentiefe gespeichert, sondern als Bytemap mit 8 Bit (= 1 Byte)/Bildpunkt. Folglich verachtfachte sich dadurch der dafür erforderliche teure Speicherplatzbedarf. Sprach man in der analog arbeitenden Fernsehtechnik immer nur von Bildpunkten, so bürgerte sich in der Monitortechnik dafür der Begriff Pixel ein, weil die Bildpunkte zur Ansteuerung der CRT-Bildröhre mit einer Datentiefe von einem Bit (Bitmap) oder 8 Bit (Bytemap) digital gespeichert werden mussten. Pixel war ein Kunstwort, das sich von Picture Element ableitete. In Analogie zum Bit bezeichnet bis heute ein Pixel das kleinste gespeicherte Bildelement eines digitalen Bildes. Die Speicherung eines Pixels als Bytemap statt als Bitmap hatte den Vorteil der farbigen Schriftdarstellung. Außerdem konnte ein Antialiasing, auch Textglättung genannt, durchgeführt werden, was eine Treppenstruktur schräger Linien und Rundungen in der Schrift durch Einrechnung von Grauwerten zwischen schwarzen und weißen Pixeln minimieren konnte.

 

Die Steuerung der CRT-Bildröhre erfolgte im Datapoint 3300 mit einer Frequenz von 60 Hz. Mit diesem Gerät waren 25 Zeilen zu 72 Zeichen/Zeile darstellbar, was 1800 Zeichen entsprach. Die Hardware der Zeichengeneratoren bestand entweder aus dem Videobaustein 6845 oder aus diskreten Logikgattern mit eigener Videologik, wie dies beispielsweise auch im Commodore PET 2001, dem ersten Homecomputer, oder dem Apple II einige Jahre später der Fall war.

Gläserne Fernschreiber bzw. Datensichtgeräte für Computer wurden etwa fünf Jahre später auch von den professionellen Satzherstellern adaptiert. Die Harris 1100 Datensichtstation und der Linotype CorectTerm gehörte 1973 zu einer der ersten dieser Art, die für Bleisatzmaschinen und den Fotosatz zum Einsatz kamen.

 

Mit einem Speicher für 2000 bis 6000 Zeichen konnten mit dem Harris 1100 bei einer Geschwindigkeit von 120 Zeichen/sek ein 6- oder 8-Kanal-Primärlochstreifen nicht korrigierter und nicht ausgeschlossener Zeichen fotoelektrisch eingelesen werden. Diese Daten konnten nun blockweise in den Zwischenspeicher der Datensichtstation übertragen werden, um den Textblock am Bildschirm sichtbar zu machen. Die Schrift erschien dabei in 14-p-Schriftgröße in grünen Leuchtbuchstaben. Es bestand die Möglichkeit, die 2000 Zeichen einspaltig mit 80 Zeichen/Zeile oder zweispaltig mit 40 Zeichen/Zeile darzustellen. Einzüge, Absätze und Auszeichnungen waren auf dem Bildschirm erkennbar. Mit dem beweglichen Lichtpunkt des Cursors konnten Textstellen markiert und korrigiert, gelöscht oder geändert werden.

Beim Linotype Correcterm (Abb. 15) handelte es sich um eine ähnlich arbeitende Bildschirm-Korrekturstation, die jedoch nur 6-Kanal-Lochstreifen verarbeiten konnte. Nicht ausgeschlossener Satz konnte nach dem Einlesen einspaltig mit 24 Zeilen zu je 80 Zeichen, einspaltig mit 24 Zeilen zu je 60 Zeichen oder zweispaltig mit 48 Zeilen zu je 40 Zeichen dargestellt werden. Bereits fertig ausgeschlossener Satz wurde so dargestellt, wie er ausgeschlossen wurde. Die Textkorrekturen erfolgten am Linotype Correcterm in vergleichbarer Weise wie beim Harris 1100.

Die gläsernen Fernschreiber kamen bald auch in den mit Tastatur gesteuerten Fotosatzmaschinen zum Einsatz und ersetzen die nur wenige Buchstaben darstellende Display-Anzeige. Die Technik der in der Satzproduktion eingesetzten Bildschirme differenzierten sich bald in Datensichtgeräte zur passiven und aktiven Gestaltung des Textes, die eine Seitenmontage entweder über einen zweiten Bildschirm, also indirekt, oder direkt am Bildschirm ermöglichten.

Fokussiert man die Entwicklung der Datensichtgeräte auf die reine Fonttechnologie, so veränderten Ganzseitenterminals diese Technik nicht, weil die Monitordarstellungen der Schrift immer nur mit einer, zwei oder drei unterschiedlichen Schriftarten möglich war. Von einer WYSIWYG-Darstellung waren die Gläsernen Fernschreiber noch ganz weit entfernt, auch wenn sie zur interaktiven Ganzseitenmontage am Bildschirm in der Lage waren.

Schriftkonstruktionen in der Renaissance

Rückblick in die Geschichte der Typografie: Die Idee, Glyphen einer Schrift so zu konstruieren wie in der Renaissance-Architektur Gebäude und Kirchen erst auf dem Papier entworfen wurden, beflügelte im 14. Jahrhundert die bildenden Künstler ebenso wie die humanistischen Typografen in ihrem Tatendrang nach Erneuerung. Im Unterschied zu heute waren Künstler der Renaissance nicht nur Maler oder Bildhauer, sondern vielfach zugleich auch Ingenieure. Leonardo da Vinci ist mit seinem technischen Erfindungsgeist das dafür vielleicht berühmteste Beispiel. Als epochal gilt auch Filippo Brunelleschi (1377 bis 1446), dem die Erfindung der Zentralperspektive zugesprochen wird. Er war in Florenz ein aktiver Bildhauer, Architekt der Kuppel der Kathedrale von Florenz und Ingenieur des 15. Jahrhunderts, der mit seiner Erfindung der Zentralperspektive der Renaissance-Malerei das innovative stilbildende Element gab.

Albrecht Dürer hat 1506 diesen Stil in die nördlich der Alpen gelegenen Länder gebracht. Mit den Rasterkonstruktionen für Bilder sowie seinen geometrischen Konstruktionen zur Anatomie der Schriftzeichen wirkte er in diesen Regionen stilprägend. Er verwendete geometrische Grundkonstruktionen sowohl für die Frakturschrift als auch für die lateinischen Schriften. Albrecht Dürer importierte die italienische Renaissance nicht nur in die bildende Kunst, sondern inspirierte damit auch die Typografie Nordeuropas.

 

Als Mittel zur Verbreitung des humanistischen Geistes und seiner Rückbesinnung auf die Antike haben die Humanisten auf die Typografie revolutionierender gewirkt, als umgekehrt Gutenbergs Typografie den humanistischen Ideen eine Richtung vorgab. Ihre Umgestaltung der Drucktypen im Sinne von Antiqua-Schriften wirkt bis ins 21. Jahrhundert nach.^[13]  Dabei ist es ganz wesentlich darauf hinzuweisen, dass Natur, Technik, Geometrie, Zahlenverhältnisse und Schönheit im humanistischen Denken noch eine Einheit bildeten, was uns heute als sehr befremdliche Vorstellungswelt erscheint. Konstruktionen in der Architektur, der Malerei und der Typografie waren innerhalb dieses Weltbildes zugleich Konstruktionen des Schönen.

Erste typografische Konstruktionen mit Zirkel und Lineal begannen bereits parallel zu Gutenbergs Erfindung mit dem Kalligraph Felice Feliciano.

 

Er lieferte 1463 im Codex Vaticanuns erstmalig ein konstruiertes Alphabet der römischen Kapitale mit einem Kreis im Quadrat, das sich innerhalb eines Zweilinien-Schriftsystems befand. (Abb. 17). Der Blick des Humanismus in die Antike und die damit einhergehende Verbindung von Ästhetik, Geometrie und Zahlenverhältnissen der Euklidschen Geometrie inspirierte im 15. Jahrhundert auch die konstruktive Gestaltung von Glyphen. Nach den in Stein gemeißelten Majuskeln der Antike gab Felice Feliciano an, in welchem Verhältnis die Breite des Buchstabenbildes jeweils die Breite des Gevierts beanspruchen durfte. Er gab zusätzlich Anweisungen für die Positionierungen des Querstrichs beim A, Mittelstriche bei E, F und H, sowie den Verlauf der Bögen über die Grund- und Oberlinie und für die Spitzen. ^[14]

Der Mathematiker Luca Pacioli versuchte in seinem Werk Divina Proportione 1517, die römischen Inschriften und Grabsteine möglichst originalgetreu nachzubilden. Verallgemeinernd ausgedrückt ging es in den konstruktiven Ansätzen der Gestaltung von Glyphen den humanistischen Typografen darum, aus den in Stein gemeißelten ‚Gestaltungsvorlagen‘ der Antike die geometrischen Konstruktionselemente zu ergründen. Die Geometrie präsentierte sich im westlichen Blick der Renaissance auf die antike Kultur als ein „universales Prinzip.“ ^[15]

„Ihre Motive sind Polygone und Kreise, die auf den Oberflächen, die sie füllen, zusammengesetzt, auseinander entwickelt und durcheinander geteilt wurden. Flächefüllung und Flächenteilung (die eine bedingte die andere) mussten in glatten Lösungen aufgehen, wie groß oder wie klein die verfügbare Ecke auch sein mochte und ohne Rücksicht auf ihren Ort. ^[16]

Was in der Florentiner Renaissance für das Gemälde, dem eine Perspektivkonstruktion unterlegt werden musste, zur Ästhetik avancierte, entsprachen in der Schriftkultur die Konstruktion der Anatomie der Buchstaben. Die Wiedergeburt der Antike sollte für die Humanisten auch in der Gestaltung der Typo ihren Ausdruck finden. Der Mathematiker Luca Pacioli und der Typograph Francesco Torniello (1490–1589) gingen einen Schritt weiter als Felicio Feliciano und lieferten vollständige geometrische Spezifikationen für alle Versalien. Dabei kann Francesco Torniello als Begründer der mathematischen Typografie angesehen werden. Er definierte als erster ein kartesisches Koordinatensystem, bestehend aus einem 18 mal 18 Raster für die geometrischen Spezifikationen mit Maßeinheiten. Ein Vergleich zwischen den Konstruktionen der Anatomie der Buchstaben zwischen Luca Pacioli und Francesco Torniello zeigen die detailliertere Anwendung der Mathematik und Geometrie in Torniellos Konstruktionen.

 

Francesco Torniello da Novara war ein Mailänder Typograf, der ein Majuskel-Alphabet veröffentlichte, das mit geometrischen Hinweisen darüber versehen war, wie die Glyphen

„ mit Hilfe von Zirkeln für Kurven und einem Lineal konstruiert werden konnten.“ ^[17]

Er erfand auch das 18 mal 18 Raster als Koordinatensystem, worauf Simon Fournier 1737 den Punkt als typografische Einheit einführte. ^[18] Francesco Tornielli da Novara diente das Raster in der Horizontalen wie in der Vertikalen des Koordinatensystems zur Angabe von Längen und Strichbreiten in Form von Längenverhältnissen bzw. mathematischen Bruchzahlen.

In der Zeit Ludwig XIV wechselte durch die Verbreitung des Kupferstichs die Dominanz des Kunstgeschmacks von Italien nach Paris. Philippe Grandjean de Fouchy war seit 1693 Schriftschneider am Hof Ludwig XIV, der die Druckerei Impremerie Royale auf Anregung des Kardinals Richelieus sehr förderte. Philippe Grandjean de Fouchy entwarf „neue französische Buchstaben, die so angenehm wie möglich für das Auge sein sollen.“ Er benutzte für seine Konstruktionen ein deutlich feineres Gitter, bestehend aus 48 mal 48 Linien. Die Konturlinien der Buchstaben wurden durch Annäherung der Bögen eines Kreises konstruiert.

 

Seine Schriftentwürfe gehörte zu den Schriften der französischen Barock-Antiqua des 17. und 18. Jahrhunderts und stellte einen Übergang zwischen den Renaissance-Antiqua-Schriften und den später entstehenden klassizistischen Schriften dar.

Aber es gab nicht nur Befürworter geometrisch konstruierter Schriftentwürfe. Francesco Cresci studierte ebenfalls römische Inschriften, lehnte aber die Verwendung von Zirkel und Lineal entschieden ab. Cresci schrieb 1560 anlässlich seiner Studien zu den Schriften der Tranjansäule:

„Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass Euklid, der Prinz der Geometrie, wenn er zu unserer Welt zurückkehren würde, er niemals darauf kommen würde, dass die Kurven der Buchstaben mit Hilfe von Zirkeln gezogenen Kreisen so konstruiert werden könnten, dass sie den Proportionen und dem Stil der antiken Buchstaben entsprechen.“

Diesem Urteil schloss sich 1531 auch der Schriftgießer Claude Garamond an, dessen weniger starre Schriftentwürfe noch Generationen später als Vorbild für viele nachfolgende Schriftschneider diente.

Wiederentdeckung der Mathematik in der Typografie im 20. Jahrhundert

Mit dem Hinweis darauf, dass sich die Spuren zur Mathematisierung der Typografie bis ins 15. Jahrhundert nachverfolgen lassen, soll in diesem Beitrag nun keinesfalls eine ungebrochenen Kontinuität zwischen der Renaissance und der digitalen Fonttechnologie der 1980er Jahre konstruiert werden. Das wären nur oberflächliche Analogiebildungen ohne Substanz. Sicher gab es für den Entwurf zeitgemäßer Schriften auch im 20. Jahrhundert immer wieder Neuauflagen geometrisch konstruierter Gestaltungskonzepte; zu den bekanntesten gehört die Bauhaus-Typografie mit ihrer Maßgabe: form fellows function. Es ging aber in diesen konstruierten Schriftentwürfen der Moderne, wie auch in den Konstruktionsansätzen der Renaissance-Typografie, stets um das Design, das den Geist einer neuen Zeit, sei es der Geist des Humanismus oder der Geist der Moderne, zum Ausdruck bringen sollte. Das ist in der Mitte des 20. Jahrhunderts keineswegs mehr der Fall.

Die Wiederentdeckung der Mathematik in der Typografie der 1960er Jahre war stattdessen das Resultat eines technischen und kulturellen Wandels der späten Industrialisierung, die nichts mit den gestalterischen Inventionen der Vergangenheit gemeinsam hatte. In den 1960er Jahren ging es stattdessen um die Suche nach mathematischen Konstrukten, die es ermöglichen sollten, jede Art von Glyphen, Antiqua oder Fraktur, klassizistisch oder grotesk, Druckschrift oder Schreibschrift und jede neue Vorstellung von einer Schrift technisch perfekt in Szene setzen zu können. Mathematik und Geometrie waren nicht länger mehr nur Hilfsmittel der typografischen Gestaltung. Sie dienten stattdessen der Innovation technischer Werkzeuge zur visuellen Repräsentation von Glyphen jeder Schriftart, die mit den technischen Möglichkeiten konform gehen sollten. Seit den 1950er Jahren wurde die Mathematik entdeckt, um mit ihrer Hilfe Algorithmen eines Computers in der Typografie einzusetzen.

Für die Anschlussfähigkeit zum Einsatz mathematisch gesteuerter Algorithmen in der Typografie bedurfte es von außen kommender kultureller Impulse. Diese kamen durch die Hinwendung der Printmedien auf die Werbung und inspirierte damit die Typografie.

Werbung mutierte schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einer reinen Produktinformation zu einer Strategie der Markenkommunikation. Corporate Design und Corporate Identity wurden zuerst in den USA und ab den 1950iger Jahren auch in Deutschland zu Schlagwörtern einer neuen Werbestrategie. Zu einen der ersten und heute vielleicht bekanntesten Corporate Design zählte in den USA die Marke CocaCola

 

Markenmanager erhielten nun die Aufgabe, eine einzigartige Identität für ihr Produkt zu entwickeln, damit es sich von den gleichartigen Produkten der Konkurrenz unterscheiden konnte.^[19] Individuelle Typografie, Logo und Signet entdeckten die Pioniere des Corporate Designs als neue Ikonen einer entstehenden Konsumgesellschaft. Das begann in Deutschland lange bevor sich der Fotosatz hier durchgesetzt hat. Dafür ist Peter Behrens als frühes deutsches Beispiel zu nennen, der als künstlerischer Berater der AEG zusammen mit dem Maschinenbauingenieur und AEG-Gründer Emil Rathenau bereits 1907 das erste Corporate Design in Deutschland geschaffen hat. Rathenaus Ziel war es, die Marke AEG im Unterbewusstsein der konsumierenden Bevölkerung fest zu verankern. Sowohl in den AEG-Bauten, auf Visitenkarten, Kundenmagazinen oder in Werbeanzeigen sollte die Marke vom Konsumenten stets wiedererkannt werden. Das einheitliche gestalterische Auftreten galt es von nun an, bis ins Detail durchdacht, mit immer gleichen Emotionen aufgeladen und wiedererkennbar zu inszenieren. Der Schrift kam darin eine hohe Bedeutung zu.

 

In einem Vortrag aus dem Jahr 1910 beschrieb Peter Behrens seine Intentionen mit folgenden Worten:

„Gerade bei der Elektrotechnik handelt es sich nicht darum, die Formen durch verzierende Zutaten äußerlich zu verschleiern, sondern, weil ihr ein vollkommen neues Wesen innewohnt, die Formen zu finden, die ihren neuen Charakter treffen. (…) Es handelt sich eben darum, für die einzelnen Erzeugnisse Typen zu gewinnen, die sauber und materialgerecht konstruiert sind und dabei nicht etwas unerhört Neues in der Formgebung anstreben, sondern bei denen gewissermaßen der Extrakt aus dem vorhandenen guten Geschmack der Zeit gezogen wird.“^[20]

Dem „Geschmack der Zeit“ entsprechend wurden Marken zum Sinnbild einer neuen Kultur und sind es bis heute geblieben. Design und Werbung beflügelten dadurch das Bemühen um eine konsistente Produktgestaltung, Architektur und passend dazu einen typografisch perfekten Werbeauftritt.

Die am Ende des 19. Jahrhunderts entstehenden Kaufhäuser wurden gleichsam als Konsumkathedralen einer neuen Zeit architektonisch und typografisch auf ortsunabhängige Wiedererkennbarkeit gestylt. In Wismar wurde das heute unter Denkmalschutz stehende Stammhaus, das 1907 von dem Wismarer Architekten Johann Busch erstellt wurde, 1908 eröffnet.

 

Der Schrift kam nun eine neue Bedeutung zu: Sie wurde zur Wortmarke, zum Logo, wie man heute dazu sagt, das einem Produkt seinen unnachahmlichen Stempel aufdrückt. Schriftgestaltung begann sich aus der sie beschränkenden Forderung nach guter Lesbarkeit zu befreien, um darüber hinaus Emotionen und Bedeutungen zu transportieren.

„Als Produkt ist die Ware Objekt unseres Prüfens, wir sind der Souverän. Als Marke ist sie Teil eines Subjektes, das uns anzieht oder abstößt, wir sind die Hilflosen. So gibt es viele Waschmittel, aber nur ein Persil, viele Autos, aber nur einmal die Marke BMW, viele Kaffeesorten, aber ist Darboven nicht viel mehr?“ ^[21]

Die Gestaltung der Typo sollte genauso unverwechselbar sein wie die Marke selbst. Dass ein solches Ansinnen bei den Konsumenten verfing, dafür hat eine lange Kulturgeschichte gesorgt: Seit der Renaissance-Malerei haben Maler ihre Gemälde signiert. Das waren Unikate und die Signatur angesehener Künstler verschaffte dem Gemälde eine Aura, wie es die religiös aufgeladenen Heiligen- und Altarbilder vor der Renaissance vergleichbar bewirkten. Die Signatur in der Malerei und seit Albrecht Dürer auch im grafischen Bilderdruck war für die Künstler Werbung für ihren Stil und unterscheidete sie zugleich von anderen Malern auf einem sich entwickelnden Kunstmarkt. Albrecht Dürer übertrug dies auf seine Holzschnitte und Kupferstiche, obwohl es sich dabei um Reproduktionen von einer Druckform und nicht um Unikate handelte. Er setzte sein berühmtes Signet selbstbewusst darunter. Tatsächlichen Urheberschutz bot es jedoch nicht, denn den gab es in unserem heutigen Sinne nicht.

Etymologisch leitet sich Signet aus Signum und Signatur ab. An diese über Jahrhunderte geübten Gepflogenheiten war es leicht im 20. Jahrhundert die Gestaltung der Typo abzuwerten, um damit die Marke, für die sie wirbt, aufzuwerten. Doch dies konnte nur gelingen, wenn auch die äußeren Bedingungen stimmten. So ist es vielleicht kein Zufall, dass bereits 1897 im Deutschen Reich ein verbesserter rechtlicher Rahmen dafür geschaffen wurde, um das individuelle Typo-Design von Wortmarken zu schützen: Am 1. Oktober 1894 trat das Gesetz zum Schutz der Warenbezeichnungen oder kurz “Warenbezeichnungsgesetz” in Kraft, das erstmals auch Wortmarken und Ausstattungen schützte. Am gleichen Tag meldete Metallwaren-Unternehmer Carl Holty die erste deutsche Wortmarke beim damaligen Kaiserlichen Patentamt in Berlin an. Eingetragen wurde das Warenzeichen bereits am 16. Oktober für Lampen und Lampenteile.“ ^[22]

Es waren diese kulturgeschichtlichen Impulse aus der entstehenden Werbung einerseits, die auf der anderen Seite einen Mangel an  Werkzeugen erkennen ließ, um diese Impulse technisch umsetzen zu können. Es dauerte rund 60 Jahre, um diese Lücke innovativ zu füllen. Wie kam es dazu?

In den Reihen der gestaltenden Typografen hatten in den 1970er Jahren Schriftgestalter damit begonnen, sich durch eigene Firmengründungen unabhängig von Schriftgießereien oder Herstellern von Setzmaschinen zu machen. Der Fotosatz machte dies möglich. Die International Type Corporation (ITC) gehörte zu diesen Pionieren. Sie wurde 1970 in New York von den Schriftgestaltern und Grafikdesignern Aaron Burns, Herb Lubalin und Ed Rondthaler mit dem Ziel gegründet, Schriften zu entwerfen und selbständig zu vermarkten. Der Fotosatz machte das möglich.

„In der Anfangszeit arbeiteten Schriftgestalter wie Herb Lubalin, Tom Carnase, Ed Benguiat, Antonio Di Spigna, Matthew Carter oder der deutsche Typograf Hermann Zapf für die ITC und prägten ihren Stil, der entscheidend vom Zeitgeist der 1970er Jahre beeinflusst wurde. […] Beispiele für typische Schriften dieser Zeit sind AvantGarde Gothic, ITC Garamond (modischer Neuschnitt der Garamond), Lubalin Graph, Bauhaus, Tiffany, Souvenir, Benguiat und Usherwood […] 1986 wurde die ITC von Letraset, 2000 von Agfa–Monotype aufgekauft, existiert aber bis heute unter gleichem Namen weiter. Das Kürzel ITC findet sich heute als Bestandteil im Namen vieler teils populärer Schriften wieder.“ ^[23]

ITC war die erste Neugründung dieser Art, aber sie blieb nicht die einzige. Heute findet man weltweit eine große Anzahl davon unter https://www.typographynerd.de/fonts/foundries/. Merkwürdigerweise bezeichnen sich diese Firmen selbst auch heute noch als Type Foundries, was übersetzt ‚Schriftgießerei‘ bedeutet. Die Bezeichnung verweist jedenfalls auf eine lange Tradition, in der sich schon mit der Erfindung der Komplettgießmaschine Schriftgießereien von den Buchdruckereien trennten und mit eigenen Firmen die Herstellung von Schriften verselbständigten.

Peter Karow und URW: Die vergessenen Brückenbauer zwischen Fotosatz und Postscript

Der nun letzte technikgeschichtliche Akt der digitalen Fonttechnologie, der in den 1970er Jahren seinen Anfang nahm, betraf den gestalterischen Kernbereich der Mikrotypografie: den Schriftenentwurf.

Aus technikgeschichtlicher Perspektive hat URW mit der Software IKARUS die Computer Aided Typografie erfunden und zugleich wurde damit der Grundstein für jede Form der digitalen Grafik gelegt. John Warnock und Charles Geschke, die 1982 die Firma Adobe gegründet haben, gelten heute zurecht als Erfinder von Postscript, das den Beginn des Desktop Publishings und der PostScript-Revolution ^{[24] [25]} begründete, aber sie knüpften zu ihrer Erfindung unmittelbar an die von URW erreichten Software-Entwicklungen an. Als Beleg dafür, dass Peter Karow deshalb als Brückenbauer zwischen Fotosatz und Postscript gelten kann spricht, dass eine seit 1982 begonnene Zusammenarbeit zwischen URW und Adobe dazu führte, dass Adobe seine 250 ersten Fonts als Dienstleistung vom IKARUS-Format in das Postscript-Format konvertieren ließ. Wie kam es dazu?

URW steht für die Unternehmensberatung Rubow und Weber GmbH, die von zunächst zwei Partnern als Unternehmensberatungsfirma im Jahre 1971 gegründet wurde. Peter Karow stieß etwas später hinzu und von da ab firmierte URW als URW Software und Type. Der neue Name war Programm.

Begonnen hat die Arbeit an IKARUS mit der Entwicklung eines Programms für die Steuerung von Maschinen für das Computer unterstützte Zeichnen (Computer Aided Design). CAD war eine aus den 1950er Jahren in den USA bekannt gewordenen Technik. Konrad Zuse und die Firma Aristo sorgten zwischen 1950 und 1960 für die Anfänge zum Bau großer Flachbett-Zeichenmaschinen. Während Konrad Zuse für die x- und y-Achsantriebe der Schrittmotoren verantwortlich zeichnete, wurden bei der Firma Aristo Gleichstrommotoren digital-analog eingesetzt. „1959 wurde der erste Aristo-Koordinatograph mit numerischer Stetigbahnsteuerung vorgestellt.^[26] (2) Die Ansteuerung der Zeichenmaschinen erfolgte über Vektordaten. Diese bilden auch die Datenbasis für Computer Aided Typografie.

 

Die frühesten vektorbasierten Schriftentwürfe werden Allen V. Hershey vom US-amerikanischen Navel Weapons Laboratory zugeschrieben, der diese Technologie 1967 in seinem technischen Bericht „Kalligraphie for Computer“ dokumentiert hat. ^[27]

Die Arbeit an IKARUS begann für Peter Karow 1972 bei den Firmen Aristo sowie Brendel & Co. Karow erhielt den Auftrag, 108 Buchstaben von Alphabeten, über die Brendel verfügte, mit einer Größe von bis zu 7 cm Versalhöhe mit einer Genauigkeit von 2/100 mm längs einer Umrisslinie in Rot-Folie (Ulano-Folie) zu schneiden. Bemerkenswert daran ist, dass es 1972 gängige Praxis war, die Herstellung von Masterfolien für den Fotosatz mit stark vergrößerten Buchstaben von Hand mit Skalpell in selbstklebenden Ulano-Folie (Rot-Folie) zu schneiden, um davon mit Hilfe einer Reproduktionskamera verkleinerte Schriftbildnegative herzustellen. (Diese Praxis wurde weiter oben am Beispiel der Linotronic 505 bereits dargestellt.) Die starke fotografische Verkleinerung sorgte bei der Anfertigung der Schriftbildnegative dafür, dass unvermeidliche Ungleichmäßigkeiten, die beim Schnitt der Konturlinien auftraten, durch fotografische Verkleinerung optisch harmonisiert wurden. Anstatt also Buchstaben von Hand in Ulano-Folie zu schneiden, sollte Peter Karow den manuellen Folienschnitt in den Algorithmus eines Computers übersetzen.

Damit die Konturlinien der Buchstaben einer Schrift in den Computer übertragen werden konnten, kam ein Digitizer (Abb. 24) zum Einsatz, der die von Hand digitalisierten Koordinatenpunkte entlang der Kontur einer Vorlage in den Computer transferierte (Abb. 25).

 

Bei dieser Arbeit kam URW zu der Erkenntnis, dass es zur Eingabe der Stützpunkte vier unterschiedlicher Arten von Koordinatenpunkten bedurfte: Anfangspunkte, Kurvenpunkte, Eckpunkte und Tangentenpunkte.

 

So, wie es auch von Hand mit dem Skalpell kaum möglich war, harmonische Kurven zu zeichnen, so war auch die Genauigkeit von Hand gesetzter digitaler Koordinatenpunkte nicht ausreichend, um diese Harmonie zu erreichen. Sie fungierten im Programm IKARUS deshalb nur als Stützpunkte zur mathematischen Berechnung des Kurvenverlaufs zwischen jeweils zwei dieser Stützpunkte. Zur Anwendung kam im IKARUS-Format dabei nur die mathematische Spline-Interpolation. Die Erfindung des dazu erforderlichen mathematischen Modells wird Isaac Jacob Schoenberg zugeschrieben, der es im Jahr 1946 für die Berechnung glatter, harmonischer, und zusammengesetzter Kurven benutzte. Die Bezeichnung Spline stammt aus dem Schiffsbau, wo es zur Fertigung der Außenhaut von Schiffen üblich war, auf einem Holzfußboden Paare von Nägeln einzuschlagen und eine biegsame Holzlatte, Straklatte genannt, zwischen die als Stützpunkte dienenden Nägel einzuspannen (Abb. 28).

So konnte die Außenhaut des Schiffes strakend definiert werden. Peter Karow bemerkte dazu scherzend,

was für die stromlinienförmige Außenhaut von Schiffen ausreichend schien, reichte für Buchstaben völlig aus. ^[28] 

Neben der Spline-Interpolation gab es noch die Bezier-Interpolation. Die Bézierkurve wurde Anfang der 1960er Jahre unabhängig voneinander von Pierre Bézier bei Renault und Paul de Casteljau bei Citroën für Computer-Aided Design (computerunterstützte Konstruktion) entwickelt. Paul de Casteljau gelang zwar die Entdeckung früher, Citroën hielt seine Forschungen jedoch bis zum Ende der 1960er Jahre als Betriebsgeheimnis zurück.

Schon mit dieser Art von Vektordaten als Datenbasis war die Steuerung von Schneideplottern möglich. Aber die Entwicklung von IKARUS ging weiter. Es sollte darüber hinaus die Speicherung und Ausgabe dieser Konturlinien auf den damals bereits verfügbaren ersten Laserdruckern ermöglicht werden.

Die Erfindung des Festkörperlasers durch Theodore Maiman 1960 war die entscheidende Hardware-Innovation, die eine Weiterentwicklung der digitalen Fonttechnologie vom Lichtsatz zu digitalen Outline-Fonts inspiriert hat. Erst die Entwicklung des Helium Neon-Gaslasers machte die Lasertechnik auch im Druckgewerbe anwendbar. Der Laser ersetzte die CRT-Bildröhre des Digiset, die bis dahin für die Zerlegung des Schriftbildes in binäre elektrische Bildpunkte für die Ausgabe im Drucker ebenso verantwortlich zeichnete wie für die Monitoranzeige. Mit der Entwicklung von Laserdruckern trennte sich die Hardware zur Druckausgabe von der Hardware zur Monitorausgabe entscheidend. Die feine Fokussierung eines Laserstrahls ermöglichte es nun, das Screening, d.h. die „Rasterung“ beliebiger Konturlinien in die Druckerausgabe zu verlagern und mit dieser neuen Technik Auflösungsfeinheiten zu realisieren, die im Lichtsatz zu nahezu unbezahlbar hohen Speicherplatzbedarf geführt hat. Hier knüpfte Peter Karow unmittelbar an die Entwicklungen des Lichtsatzes an:

„Mit der Erfindung des Digisets (Dr.-Ing. R. Hell hat 1965 diese CRT-Maschine in Kiel erfunden) sind zum ersten Mal Schriften in digitaler Form notwendig gewesen. Das waren noch keine digitalen Schriften; denn Dr. Hell wollte nur origi­nale Vorlagen von Schriften Zeichen für Zeichen scannen und sozusagen 1:1 speichern und ausbelichten. Man konnte sich damals nicht von den Vorlagen und ihrer originalgetreu­en Abbildung befreien. So wurden zunächst alle Abtastfehler oder sonstige Unzulänglichkeiten an den Rasterbildern sogar hingenommen, in jedem Fall die analoge Vorlage als Original angesehen.“ ^[29]

Dem durch die digitale Speicherung der Buchstaben bedingten Sägezahneffekt des Lichtsatzes an den Außenkanten von schrägen oder runden Konturlinien, versuchte der Hell-Digiset durch hohe Linienauflösungen (L/mm) in der Vertikalen und Horizontalen eines Gevierts zu begegnen. Hohe Auflösungen verkleinerten den Sägezahneffekt auf ein Maß, der diesen Effekt unter die Erkennbarkeitsschwelle des Auges fallen ließ. Der Preis dafür war wie bereits oben erwähnt sehr hoch.

Peter Karow verfolgte mit IKARUS deshalb im Vergleich zum Lichtsatz einen vollkommen anderen Ansatz. Er verlagerte das erforderliche „Gitternetz“, das die Buchstaben zeilen- und punktweise in der Fernsehbildröhre (CRT) des Lichtsatzes erzeugte, in den Computer-Algorithmus der IKARUS-Software.

Im Jahr 1976 glaubten die meisten Leute auf dem Gebiet der Satzausrüstung, dass nur ein Scanner das Bild eines Zeichens rastern könne. ^[30]

Peter Karow baute stattdessen einen Computer-Algorithmus, der das Hardware-Scannen ersetzen konnte und nannte es „Soft-Scanning.“ Seine Idee dabei: Beim Hardware-Scannen der Schriftvorlage eines Buchstabens wurde im Lichtsatz die Feinheit eines physikalischen Gitternetzes für das Geviert eines Buchstabens durch die Auflösungsfeinheit der Scanner-Hardware bestimmt. Dieses Hardware-Gitternetz wurde unmittelbar zum Maschinenformat, beispielsweise der Digiset, die damit die Ausgabe der Schrift steuerte. Zur Speicherung und Kompression der auf diese Weise gewonnenen Bitmap-Daten bot sich damals die Lauflängenkodierung an (Abb. 29).

 

Die Lauflängenkodierung unterschied sich von Bitmaps nur dadurch, „dass aufeinanderfolgende Nullen und Einsen einer Zeile zusammengefasst, d.h. ausgezählt und ihre Anzahl als Lauflänge (run length) kodiert“ wurden.^[31]

Den Unterschied des „URW-Konzeptes“ zum Lichtsatz beschrieb Peter Karow 1986 mit den Worten:

„Kern des IKARUS-Konzeptes ist es, Handdigitalisierungen zu speichern, aus denen man alle Maschinenformate berechnen kann. Dieses Konzept – Speichern der Handdigitalisierungen – wird heute von den großen Setzmaschinenherstellern angewendet.“ ^[32]

Technisch ging es beim „Soft-Scanning“ darum, die von Hand digitalisierten Koordinaten der Konturlinien in ein virtuelles Geviert von 15000 x 15000 Einheiten einzupassen, was weit oberhalb einer Erkennbarkeitsschwelle des Sägezahneffektes lag. Bei einer Versalhöhe von 10 cm ließ sich mit Hilfe der Handdigitalisierung damit eine Genauigkeit von 1/100 mm erreichen. Entlang der Tangenten der Vektorpunkte sorgten beim Soft-Scanning jeweils Kreise zwischen zwei Tagentenpunkten dafür, diese in die Kreuzungspunkte des „Scangitters“ zu positionieren. Das kann man sich vereinfacht so vorstellen: Wenn man einen Kreis mit einem Zirkel auf Millimeterpapier zeichnet und darauf achtet, dass der Kreisbogen möglichst viele Kreuzungspunkte der Kästchen durchschreitet, dann ist das wie Soft-Scanning. Das heißt, die Digitalisierung des Schriftbildes, die beim Hell Digiset mit Hardware-Scanner durchgeführt wurde oder manuell erfolgt ist, übernahm bei IKARUS ein Programm-Algorithmus. Ausgehend von diesen Vektordaten im IKARUS-Format erfolgte in einem zweiten Schritt die visuelle Darstellung und digitale Speicherung der Schrift in ganz unterschiedlichen Datenformaten: Neben dem bereits erwähnten Bitmaps- und der Lauflängen-Kodierung konnte vom IKARUS-Format in Bytemap (Halbton), Vektoren, Kurvenlinien, Elementzerlegung und Metafont konvertiert werden.

 

Damit die Konturlinien vom Anwender unter Sichtkontrolle bearbeitbar wurden, wählte URW das mathematische Modell der Bézier-Funktion (Abb. 29) aus und verknüpfte dies mit dem IKARUS-Format der Outline-Beschreibung. Der IKARUS-Algorithmus (Abb. 31) suchte nach den Schnittpunkten der Rasterlinien mit dem Gitternetz und setzte erst während der Ausgabe am Monitor oder im Drucker jeweils dort einen druckenden Punkt, wo der Kreis den größten Teil des unterlegten Rasters der angesteuerten Hardware überdeckte.

 

Das IKARUS-Programm verlagerte also die Erzeugung der visuellen Erscheinungsform der Glyphen in das Ausgabesystem eines CRT-Monitors oder Laserdruckers. Dessen jeweiliges Hardware-Gitternetz bestimmte von nun an ausschließlich darüber, ob dieses ausreichend fein war, um den Sägezahneffekt unter die Sichtbarkeitsschwelle des Auges zu drücken. So ließen sich verlustfreie Transformationen von sehr hohen in niedrige Auflösungen per Software-Algorithmus realisieren.

URW beherrschte diese Technik zur Beschreibung von Schrift und graphischen Elementen mittels Vektordaten schon bevor Adobe gegründet und Postscript erfunden hat. Die Ansicht, dass diese Technik erst mit PostScript geboren wurde, gehört in den Bereich der Legenden. Mit PostScript wurde lediglich die Programmiersprache für den Algorithmus festgelegt, der für die Ausgabe aller grafischen Elemente und Schrift in den Ausgabesystemen erforderlich war, um das Rendering, also das visuelle Erzeugen der Grafik und des Schriftbildes, zu ermöglichen. Adobe kommt mit Postscript gleichwohl der Verdienst zu, auf der Basis von PostScript Grafikprogramme, wie Illustrator88, Photoshop, den Fonteditor Fontshop und Pagemaker entwickelt zu haben, die auf diese Programmiersprache aufsetzten und eine gemeinsame Verarbeitung von Text, Bild und Grafik auf einem AppleMac und Windows-PC möglich gemacht haben.

Der unschätzbare Wert des „Software-Scannings“ bestand in der immensen Einsparung an Speicherplatz im Computer. Handarbeit bei der nicht optimalen Umsetzung der Rasterung der Glyphen war dennoch nötig.

1975 wurde das IKARUS-Programm zusammen mit Hermann Zapf den Teilnehmern des jährlichen ATypl-Treffens in Warschau mit seinen bis dahin erreichten Ergebnissen und Erfolgen präsentiert. Die ersten Käufer von IKARUS-Systemen waren die Firmen Hell (1976) in Kiel, die damalige Compugraphic (1978) in der Nähe von Boston sowie Autologic (1979) in der Nähe von Los Angeles. Von den 70 Großinstallationen weltweit hat URW drei in die UdSSR und zwei in die DDR verkauft.^[33]

Aber es gab seitens des Graphischen Gewerbes und Schriftgestalter auch viele Skeptiker. Einen davon, Günter Gerhard Lange (GGL), den Chef-Typographen von Berthold, spricht Peter Karow in seinem Buch persönlich an und zitiert ihn mit den Worten:

»Durch Eure Interpolation mit dem IKARUS werdet Ihr Pappelalleen von langweiligen Schriften erzeugen.« Wie denkst Du heute darüber? […] Ich habe das Gefühl, daß Du mit dem digitalen Zeitalter nicht viel anfangen kannst. Ich vermisse eine gewisse Neugierde und sehe eher Reserviertheit. Warum? Deine Analyse der Capitalis ließe sich programmieren! […] Ich möchte Dich davon überzeugen, daß die Schriftherstellung heute eine ganz neue Qualität gewonnen hat. Es kommt nicht nur auf optische, sondern auch auf numerische Qualität an. Ohne numerische Qualität kein intelligentes Umgrößern für Anwendungen auf Laserdruckern, paradoxerweise. Wenn man so will, eine Übersteigerung früherer Qualitätsanforderungen. Warum scheint es, daß Du dem DTP so reserviert gegenüberstehst? Die Möglichkeiten der heutigen digitalen Technik erlauben einen Satz, der vollkommen frei von Anforderungen des früheren Blei- oder Photosatzes ist. Warum gibt es bei Euch nicht mehr als Ästhetik-Boxen. Heute ist »Kerning on the Fly» möglich oder Gutenbergsatz mit dem hz-Programm oder auch typographische Formatierung (Mustertechnik).“ ^[34](9)

 

1. Vergleiche dazu Teil 7 dieses Blog-Beitrags ↑
2. Der Streit Disegno – Colore in: John Gage Kulturgeschichte der Farbe. Von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig 2013; S. 117 ff ↑
3. Hans Wenck: Fotosatztechniken. Titelfotosatz, Kompaktsysteme, Verbundsysteme, Fachwörterbuch ABC, Fachrechnen, Itzehoe 1983; S. 9 ↑
4. Günter Schmitt: Fotosatzausbildung für Schriftsetzer. Thun (Schweiz) 1974; S. 74 ↑
5. Siehe Teil 7 des Blogbeitrages ↑
6. Siehe Teil 7 dieses Blog-Beitrags ↑
7. Siehe Teil 7 des Blogbeitrags ↑
8. https://www.uni-heidelberg.de/presse/unispiegel/us08-1/von.html ↑
9. https://de.statista.com/statistik/daten/studie/1100243/umfrage/durchschnittseinkommen-brd/ ↑
10. Siehe Teil 4 des Blogbeitrags zum Hellschreiber ↑
11. Siehe Teil 8 der Fonttechnologie ↑
12. Diatronic Handbuch; S. 11 ↑
13. Siehe Teil 5 des Blogbeitrags ↑
14. Stephan Wissner: Typometrie. Über geometrisch konstruierte Schriften und deren Geschichte. Köln 2005 ↑
15. Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. München 2008; S.43 ↑
16. Belting: Florenz und Bagdad; S. 43 ↑
17. Stephan Wissner: Typometrie, S.15 ↑
18. siehe oben ↑
19. https://99designs.de/blog/designgeschichte-stroemungen/branding-geschichte/ ↑
20. Zit. nach: Peter Behrens und die Geschichte des AEG-Designs. Presseinformation der Museen der Stadt Nürnberg. Presseinformation
    vom 14. Mai 2013 ↑
21. Alexander Deichsel: Marke als schöne Gestalt – Vom Garantiezeichen zum Markenartikel. In: Die Kunst zu Werben. Das Jahrhundert der Reklame. Altonaer Museum in Hamburg 1997; S. 25 ↑
22. https://www.dpma.de/dpma/veroeffentlichungen/meilensteine/markenmitgeschichten/perkeo/index.html ↑
23. https://dewiki.de/Lexikon/International_Typeface_Corporation ↑
24. Kurt Wolf: Die Postscript-Revolution. Eine Kulturgeschichte der Druckindustrie. Zürich 2017 ↑
25. Kurt Wolf: Postscript Revolution↑
26. Peter Karow: Two Decades of Typographie Research at URW: a Retrospective, 1991 ↑
27. Peter Karow: Digitale Speicherung von Schriften. Hamburg 1986; S. 52 ↑
28. https://medium.com/@fpreulrich/a-brief-overview-of-developments-in-digital-type-design. ↑
29. Peter Karow: Schrifttechnologien. Methoden und Werkzeuge. Heidelberg 1992; S. 42 ↑
30. siehe Anmerkung 28 ↑
31. Karow: IKARUS in Hamburg in: Grafik in Industrie und Technik, hrsg. von Kuhlmann. Heidelberg 1989 S. 71f ↑
32. Karow: Digitale Speicherung von Schriften; S.102 ↑
33. https://de.statista.com/statistik/daten/studie ↑
34. Karow: Two Decades of Typographie Research at URW ↑