Teil 6: Typografie nach Augenmaß und Typomaß

Gutenberg hat nicht den Druck erfunden; den beherrschten die Chinesen bereits 600 Jahre vor ihm. Gutenberg hat die Typografie erfunden und dazu zählt all das, was heute in modernen Lehrbüchern, etwas geschichtsvergessen, in Mikrotypografie und Makrotypografie unterteilt wird. Seit der Erfindung Gutenbergs hat sich ein typografisches Wissen akkumuliert, das kein Verfallsdatum kennt. Die Fonttechnologie wurde durch Fotosatz, Lichtsatz, Desktop Publishing (DTP) und Web-Publishing mehrmals revolutioniert, aber die analoge Typografie Gutenbergs hat in der Digitalität der Fonttechnologie weiterhin ihre Gültigkeit behalten. Durch Maß und Zahl wurden zwar die technischen Werkzeuge der Typografie revolutioniert, nicht aber ihre grundlegenden Parameter.

Im technikgeschichtlichen Rückblick ist die Genese absoluter und relativer typografischer Einheiten zur quantitativen Bestimmung von Schriftgrößen und Abständen eine Grundbedingung für die Entwicklung einer digitalen Fonttechnologie. Ohne den Wandel von einer Typografie nach Augenmaß in eine mit Zahlen und Typomaß quantifizierbare Typografie ist digitale Fonttechnologie nicht zu denken. Die Darstellung dieser Genese ist Thema des 6. Teils zu diesem Blog-Beitrag.

Typografie statt Kalligrafie

Vor Gutenbergs Erfindung der Typografie wurden Bücher von Kalligrafen in den Skriptorien der Klöster von Hand geschrieben und kopiert (vergl. Teil 5, Abschnitt 7 zu diesem Blog-Beitrag). Kalligrafen waren die Schönschreiber und ihre Werke werden heute als Kodizes bezeichnet, um Handschriften von gedruckten Büchern zu unterscheiden.

Die Erfindung der Bleilettern transformierte die Kalligrafie in die ‚Gutenberg Galaxie‘. Gutenbergs Erfindung ermöglichte es, aus den handgeschriebenen Unikaten der Kalligrafen des Mittelalters vervielfältigbare Texte der Typografen zu kreieren. Anders als in der Kalligrafie fließen in der Typografie die Buchstaben nicht mehr direkt aus dem Federkiel in der Hand des Schreibers auf das Papier, sondern liegen als materiell fixierte Glyphen im Setzkasten bereit. Setzkasten und Winkelhaken ersetzen den Federkiel. Beim Setzen werden die beweglichen Lettern vom Setzer zu Worten und Textabschnitten im Winkelhaken zusammengefügt, auf dem Setzschiff abgelegt und zu einer fertigen Seite mit Satzspiegel, Kolumnen, Pagina und Stegen gebaut. Im Schließrahmen der Druckerpresse erfolgt das Zusammenstellen der Seiten zu einer Druckform, dem Formschließen. Zu alledem kommt ein Ortswechsel vom den Skriptorien der Klöster in die Offizien der Prototypografen.

Gutenbergs Erfindung und die damit einhergehende Möglichkeit zur Vervielfältigung von Texten beinhaltet folglich mehr als nur die Erfindung eines Handgießinstrumentes und der beweglichen Lettern. Das muss zur Einordnung von Gutenbergs Erfindung immer wieder neu ins Bewusstsein gehoben werden.

„In Wahrheit umfasst die Erfindung in ihren zusammengehörigen Schritten (…) das Entwerfen der Druckschriften, ihre Umsetzung in Prototypen, deren Vervielfältigung mittels Matrizen und Handgießgerät (das wäre der Bereich der Schriftherstellung), das Setzen und damit Erzeugen der Druckformen. Daran schließt sich die nötige Korrektur an und dann erst folgt das Drucken und schließlich das Zusammenfügen einzelner Druckbögen zu einem in richtiger Reihenfolge lesbaren Kompendium von Seiten, d.h. die buchbinderische Verarbeitung.“ ^[1]

Heute findet die Schriftherstellung und das Setzen digital mit Computern statt. Digital erzeugte Schriftarten werden im deutschsprachigen Raum fachsprachlich mit dem englischen Begriff Font bezeichnet. Dabei stellt sich die Frage, ob der Begriff Font in Kombination mit digital nicht tautologisch wie ein runder Kreis ist. Die Antwort ist nein, denn der englische Begriff Font heißt übersetzt Schrift oder Schriftart und leitet sich aus dem lateinischen fundere ab, das für »gießen« steht.^[2] Etymologisch verweist uns der Begriff Font also auf den Schriftguss. Dieser Verweis ist nicht nur aus etymologischer Sicht von Interesse, sondern auch technikgeschichtlich begründet, denn, das soll in diesem Blog-Beitrag gezeigt werden, es gibt keinen harten Schnitt zwischen Gutenbergs Technik und der digitalen Fonttechnologie. Stattdessen lassen sich Kontinuitäten freilegen, die sich wie eine Metamorphose durch die Technikgeschichte der Schrift ziehen. Der Schriftguss ist folglich, um es plakativ auszudrücken, die analoge Form der Fonts. Ohne die analoge Font-Technik des Gutenberg`schen Bleisatzes und seiner Typografie würde der digitalen Fonttechnologie das Fundament fehlen.

Die Herstellung analoger Drucktypen, das Setzen und die gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen beides heute stattfindet, haben sich dagegen revolutioniert. In Gutenbergs Werkstatt fanden Schriftentwurf, Schriftschnitt, Schriftguss, Setzen und Drucken noch unter einem Dach statt. Die Drucker waren zugleich Schriftsetzer und umgekehrt. Die Herstellung der Bleilettern teilte sich in Schriftentwurf und Schriftschnitt auf, an deren Ende die Patrize stand. Von der Patrize, ein in Stahl oder Messing geschnittener Stempel mit der Form des Buchstabens, schlug der Schriftschneider mit dem Hammer in weiches Metall ab. Dadurch entstand aus der Patrize eine Matrize als Prototyp der Buchstaben einer Schrift (Abb. oben). Von der Matrize als Gießform für den Schriftguss wurden seriell die Bleilettern gegossen.

Anstelle von Patrize, Matrize und Schriftguss stehen heute digitale Software-Werkzeuge wie Font-Editoren zur Verfügung und aus den einst in Blei gegossenen Lettern sind in der digitalen Fonttechnologie Speicherformate wie OpenType oder Web-Formate für die Verwendung der Schriften im Internet geworden.

In nahezu unveränderter Form wurden dagegen die mikrotypografischen Kriterien zur Beurteilung einer Schrift aus der Zeit Gutenbergs in die digitale Zeit adaptiert.

Was in Gutenbergs Werkstatt zusammen mit Peter Schöffer als Schriftschneider und den Druckergehilfen noch unter einem Dach stattfand, trennt sich im 17. Jahrhundert durch Arbeitsteilung in unterschiedliche Gewerbe auf. Historisch verselbständigt sich das Herstellen der Bleilettern immer weiter vom Setzen der Kolumnen. Die Arbeitsteilung zwischen Schriftgießerei und Druckerei fällt mit der Trennung der schöpferischen Tätigkeit der Schriftschneider von der mechanischen Tätigkeit der Schriftgießer und der Schriftsetzer zusammen. Die Trennung zwischen Schriftschneider und Schriftgießer beschleunigt sich im 19. Jahrhundert durch die Erfindung der ersten Gießmaschine. Die Buchdrucker sind im 18. Jahrhundert auch Schriftsetzer und die Schriftsetzer zugleich Buchdrucker. Der Schriftschneider, auch Stempelmacher genannt, nimmt in der Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts dagegen eine Sonderstellung ein, die der schöpferischen Kunst zugerechnet wird.

“Schriftschneider (…) ist derjenige Künstler, welcher die Stempel (Patrizen) in Stahl schneidet. Von seinem Geschmack, von seinem Sinn für’s Schöne hängen die schönen Formen der Buchstaben ab. Der Buchstabe wird genau so geschnitten, wie er später als Type wieder erscheint. Bedenkt man, was schon, trotz aller künstlichen Hülfsmittel, dazu gehört, alle zu einer Schrift gehörigen Buchstaben in Größe und Form übereinstimmend zu machen, so muß man die Kunstfertigkeit eines geschickten Schriftschneiders noch mehr bewundern, wenn man eine ganze Garnitur nebeneinander stellt, wo die Größen der einen Schrift von der andern oft nur um die Stärke eines Kartenblatts abweicht, aus der man eine charakterverwandte und doch ganz andere Schrift wieder erkennt.” ³

Enzyklopädie der Buchdruckerkunst bearbeitet von Herrmann Neubürger 1844; S. 209

Beim Stempelmacher gerinnt das handschriftliche individuelle Urbild der Buchstaben gleichsam zu seinem materiellen Surrogat aus Metall. Viele einstige Kalligrafen und Schreiber werden im 15. und 16. Jahrhundert zu Stempelmachern. In der Schriftgießerei wird die Schönschreibekunst der Kalligrafie in die Gravierkunst des Schriftschneiders transformiert.

Als Schriftvorlage für den Schriftschnitt des ersten Bibeldrucks von 1445 dient, wie wir heute sagen würden, dem Startup-Unternehmen von Johannes Gutenberg und Peter Schöffers der gotische Schreibstil, der in den deutschen Klöstern für Bibelabschriften vorherrschte. Die Bleilettern der von Schöffer und Gutenberg verwendeten Textura waren, wenn man so will, die in Lettern gegossene Kalligrafie der zeitgenössischen Mönche und Schreiber. Auch für Gutenbergs unmittelbare Nachfolger, den Prototypografen, waren die Handschriften noch fast hundert Jahre lang die Vorlage für ihren Schriftschnitt, bis schließlich die kalligrafische Buchkunst von der Typografie vollständig abgelöst wurde.^[4]

Peter Schöffer gilt dem 19. Jahrhundert als der „Vater der Schriftgießerei.“ ^[5] Es sind die Schriftschneider der Inkunabeln-Zeit, die aus dem Bewusstsein des 19. Jahrhunderts das künstlerische Erbe der Kalligrafen antreten. So jedenfalls sieht es I. H. Bachmann, der über den Schriftguss und die Buchdruckerkunst schreibt:

„Die Buchdruckerkunst umfasst also in Summa (incl. Graviranstalt und Stempelschneiderei) die Schriftgießerei und die Buchdruckerei und solche Anstalten, die alle diese Spezialitäten in sich vereinigen können auch heute noch mit Recht das Prädikat Kunst-Anstalt führen. Die künstlerischen Manipulationen sind eigentlich aber wohl nur beim Graveur und Stempelschneider zu suchen; die Schriftgießerei sowohl wie die Buchdruckerei gehören dagegen entschieden den Gewerben an, obgleich sich mancher Buchdrucker gern das lange Künstlerhaar wachsen läßt.“ ^[6]

I.H. Bachmann: Die Schriftgießerei. Für Praktiker und Laien, insbesondere Buchdrucker 1867

Die Kunst obliegt Bachmann zufolge nur dem Stempelschneider. Schriftgießerei und Buchdruckerei rechnet er dem Gewerbe zu. Kunst und Gewerbe erscheinen bei ihm als gegensätzliche Begriffe. Der Schriftschnitt setzt die Gabe zur schöpferische Gestaltung voraus, zwingt aber auch zu absoluter handwerklicher Präzision.

Den Goldschmieden, zu denen auch Gutenberg gehörte, und auch den Kupferstechern war die präzise Form der Metallbearbeitung bereits im 15. Jahrhundert geläufig, sie wurde nur zu anderen Zwecken als dem Stempelschnitt nutzbar gemacht. Beim Schriftschnitt ist diese handwerkliche Präzision vonnöten, denn es muss zum einen auf die Einhaltung einer genau gleichen Höhe der Lettern geachtet werden, damit in der Druckerpresse alle Buchstaben gleichermaßen eingefärbt werden können. Zum anderen muss darauf geachtet werden, dass die gemeinsame Berührungslinie aller Buchstaben im optischen Schriftbild auf gleicher Schriftlinie liegen. Auch der ästhetische Aspekt erforderte bei den Prototypografen höchste handwerkliche Präzision und Augenmaß, damit die perfekte Mimesis kalligrafischer Vorlagen gelingen konnte. Die seitlichen Abstände links und rechts des Buchstabenbildes mussten in der Drucktype schon beim Schriftentwurf für jede Glyphe individuell so festgelegt werden, dass sie anschließend beim Aneinanderreihen im Winkelhaken optisch ausgeglichen wirken. So schreibt Giambattista Bodoni in seinem Manuale Tipografico 1788:

„Es ist ein natürlicher Vorzug des Druckes, dass jeder Buchstabe immer wieder die gleiche Form erhält, da er in derselben Matrize zu Tausenden gegossen und von einem und demselben Stempel geschlagen wird. Von der Geschicklichkeit des Stempelschneiders hängt es ab, dass die Maße und Einzelteile, die mehreren Buchstaben gemeinsam sein können, immer bei allen genau dieselben sind. Und diese exakte Regelmäßigkeit ist dem Auge so angenehm, dass sie fast allein genügt, um ein Druckwerk schön erscheinen zu lassen.“ ^[7]

http://www.giambattista.de/

Am Übergang von der Kalligrafie zur Typografie ist im 15. Jahrhundert das Auge das Maß für Präzision und Ästhetik der Schrift und des Setzens der Kolumnen. Genauigkeit und Vereinheitlichung der Messung ist noch weitgehend unbekannt, denn noch wird alles mit der Elle gemessen.

Laufweite der Schrift: Drei Parameter für den Blocksatz

Der Blocksatz ist keine Erfindung der Typografie. Auch in den handschriftlichen Bibeln des Mittelalters, die Gutenberg zum Vorbild dienten, war es üblich, den Text in Spalten mit gleicher Zeilenlänge zu schreiben. Während gleiche Laufweiten der Schrift in der Kalligrafie mit dem Augenmaß leicht erreicht werden konnte, war dies in Gutenbergs Schriftgussverfahren keine triviale Aufgabe. Die Imitation der ästhetischen Wirkung gleich langer Zeilen gelang Johannes Gutenberg und Peter Schöffer nur mit einem immensen technischen Aufwand. Zumindest lässt sich dies indirekt aus der Analyse der gedruckten Bibeln schließen. Ihre Lösung des Laufweitenproblems: Sie stellten schon beim Schriftguss gleiche Buchstaben mit zum Teil unterschiedlichen Dickten her. Das heißt, von gleichen Glyphen wurden Drucktypen mit normalen oder schmaler gegossenen Schriftbildern hergestellt. Das war Gutenbergs Methode, um beim Setzen von Blocksatz die Laufweite der Textzeile beeinflussen zu können. Anders als in den heute üblichen Satztechniken, blieb bei Gutenberg der Wortabstand immer gleich groß, womit er eine unübertrefflich gleichmäßige Grauwirkung der einzelnen Textblöcke erreichen konnte. Seine Möglichkeit zur Änderung der Laufweite einer Zeile bestand einmal in der Verwendung von Ligaturen und Abbreviaturen, wie sie auch in den Handschriften des Mittelalters zahlreich Verwendung fanden und zum anderen im Guss von Lettern mit schmalerem Schriftbild und folglich geringerer Dickte. Um in Anlehnung an die Handschriften zu gleichen Zeilenlängen in einem Textblock zu gelangen, verwendete Gutenberg eine Vielzahl unterschiedlicher Drucktypen. Für den Druck der 42-zeiligen Bibel, so lässt sich heute feststellen, kamen insgesamt 290 verschiedene Drucktypen zum Einsatz. ^[8] Erst durch diesen Aufwand gelang es, das ästhetisch perfekte Abbild der Handschrift im Geschmack seiner Zeit mit höherer Perfektion zu übertreffen. Den Unterschied zwischen Gutenbergs reproduktiver Technik und den handschriftlichen Unikaten wurde durch die außerordentliche Exaktheit der Drucke markiert. Die Besonderheit analoger Font-Technik bestand beim Zeilenausschluss im Wesentlichen aus dem umfangreichen Vorrat gleichartiger Buchstaben mit unterschiedlicher Dickte und dem Setzen stets gleicher Wortabstände.

Mit der Weiterentwicklung des Handsatzes bis zum 20. Jahrhundert hinein wird Gutenbergs aufwendiges Verfahren zur Variation der Laufweite von Schriftzeilen vermutlich aus ökonomischen Gesichtspunkten substanziell verändert. Die Anzahl der Drucktypen wurde auf die Anzahl der im Alphabet vertretenen Versalien und Gemeinen reduziert. In den Setzkästen der Handsetzer befanden sich neben den Buchstaben des Alphabets, die Ziffern, Interpunktionszeichen und eine reduzierte Anzahl an Ligaturen und Abbreviaturen. Die Reduzierung der Anzahl der Bleilettern oder des Zeichensatzumfangs, wie es in der digitalen Fonttechnologie heute heißt, wurde durch variable Wort- und Zeichenabstände kompensiert. Sind in Gutenbergs Bibel von 1445 noch alle Wortabstände gleich groß, so werden sie im Laufe der späteren Jahrhunderte variabel gestaltet. Erreicht wurde das, indem sich das nichtdruckende Blindmaterial zur Schaffung von Abständen deutlich ausdifferenzierte. Dadurch entstand zugleich ein erstes durch Bruchzahlen quantifizierbares Maßsystem für Wort und Zeichenabstände, das bis heute seine Gültigkeit behalten hat. Bezugsbasis dieses Maßsystems ist das sogenannte Geviert. Geviert ist ein alter Ausdruck für ein Quadrat. Das Geviert im Schriftsatz bezeichnet den Schriftkegel, der im Bleisatz als Schriftbildträger fungiert. Dessen Höhe und Breite ist im Geviert genau gleich.

Die Schriftkegel einer gewählten Schriftgröße müssen im Bleisatz – ganz unabhängig vom Schriftbild – die gleiche Höhe aufweisen, damit sie im Winkelhaken eine Schriftlinie bilden können, denn nur dadurch können alle Buchstaben auf einer gemeinsamen Berührungslinie korrekt justiert werden. In der Breite variieren die Schriftkegel dagegen schon allein dadurch, dass die Schriftbilder der Buchstaben unterschiedliche Breite haben. Ein „I“ ist viel schmaler als ein „M“, das die Breite eines ganzen Gevierts einnimmt. Zur Quantifizierung unterschiedlicher Wort- und Zeichenabständen wurde die Breite des Gevierts nun in Bruchteilen eingeteilt. Halbgeviert, Drittelgeviert oder Viertelgeviert bezeichnet nicht druckende Abstände innerhalb einer Zeile. Zur Schaffung sehr kleiner Abstände wurden Spatien verwendet, deren Größe keinen Bezug mehr zum Geviert haben und in den Anfängen etwa der Dicke einer Spielkarte entspricht. ‚Spatium‘ ist lateinisch und steht für ‚Raum‘ oder ‚Strecke‘.

Das Geviert des Schriftkegels ist das Bezugssystem für ein erstes relatives Maß mit einem indirekten Bezug zur Schriftgröße, weil die Breite des Gevierts ja auch seiner Höhe entspricht. Die Kegelhöhe des Schriftbildträgers definiert zugleich die Schriftgröße, die auch als Schriftgrad bezeichnet wird. Der Schriftgrad weicht deutlich von der im Druck sichtbaren Größe der Buchstaben ab, denn der Schriftgrad definiert die Höhe von der obersten Linie der Versalien zuzüglich des notwendigen Platzbedarfs für Versalakzente bis zur untersten Linie der Kleinbuchstaben mit Unterlängen, zuzüglich etwas Fleisch, damit sie nicht mit den Oberlängen der nächsten Zeile zusammenstoßen. Der Kegel muss folglich die Höhe von Buchstaben mit Oberlänge und Unterläge zuzüglich kleiner Abstände nach oben und unten aufweisen, auch wenn das sichtbare Schriftbild selten den gesamten Raum in Kegelhöhe aufweist. Der Schriftkegel und das Geviert als dessen Bezugssystem für die Schriftgröße sowie der Wortabstände hat sich bis in die digitale Fonttechnologie hinein unverändert erhalten. Der materielle Bleikegel ist verschwunden, aber sein Bezugssystem ist geblieben.

Wann und wodurch es zum Übergang von gleichen Wortabständen zum gezielten Einsatz von Geviert, Teilgeviert und Spatien beim Zeilenausschluss kam, darüber existieren in der Forschung bisher kaum Befunde. Die Tatsache, dass damit im Handsatz des 18. Jahrhunderts die Änderungen der Laufweite technisch realisiert wurde, belegt das Handbuch der Buchdruckerkunst von Christian Gottlob Täubel aus dem Jahre 1771:

“Man muß einem Setzerlehrlinge auch anweisen, daß er beim Ausschließen der Zeilen die dazu nöthigen Spatien nicht an einen Ort stecke, sondern solche gehörig und möglichst gleich eintheile. Geht manche große Sylbe nicht noch in die Zeile, so muß der Setzer zwischen jedes Wort noch ein Spatium stecken; ist dies geschehen und die Zeile wir noch nicht voll, so muß derselbe die dann immer noch an der Zeile fehlenden Spatien zwischen die Wörter ordentlich eintheilen, wobey zu merken, daß allenfalls bey einem Versal oder Anfangs-Buchstaben weniger Raum seyn kann als zwischen einem andern Wort, das sich mit einem gemeinen Buchstaben anfängt, weil sich schon dadurch das Wort genugsam vom anderen unterscheidet. Im Nothfall kann auch nach einem Distinktionszeichen weniger oder gar kein Spatium gesetzt werden, wenn nämlich alles sehr enge gehalten werden muß; zwischen jedes Wort aber muß allezeit wenigstens ein Spatium gesetzt werden. Ordentlicherweise und nach der allgemeinen Regel, werden zwischen jedes Wort zwey Spatien gesetzt; nach einem Komma ein Halbgeviertes, und wenn Platz da ist, wird auch zwische das Comma und dem Worte, nach welchem es folgt, ein Spatium gesetzt; dies geschieht auch beim Kolon und Semikolon. Bei einem Punkt nach Endigung eines ganzen Redesatzes wird ein Ganzgeviertes gesetzt.” ^[9]

Praktisches Handbuch der Buchdruckerkunst für Anfänger von Christian Gottlob Täubel, S. 114f

Für die Höhe des Schriftkegels, also die zu setzende Schriftgröße, haben Buchdrucker und Schriftsetzer über Jahrhunderte nicht mit Zahlen kommuniziert, sondern über Namen und mit Augenmaß. In einem Fachbuch aus dem Jahre 1733 ^[10] sind folgende Namen der Schriftgrößen von der kleinsten zur größten Schrift aufgelistet:

1. Perl
2. Nonpareille
3. Colonel
4. Petit oder Jungfer
5. Garamond oder Korpus
6. Brevier oder Rheinländer
7. Cicero
8. Mittel
9. Tertia
10. Paragon
11. Text
12. Roman
13. Canon
14. Sabon
15. Missal
16. Principal
17. Real
18. Imperial

Es wird bis heute darüber spekuliert, woraus sich die damals verwendeten Namensgebungen für die Schriftgrößen herleiten lassen. So wird angenommen, dass das Cicero als Schriftgrößenmaß daher stammt, dass die Reden Ciceros von Parnanz und Schweyer in Italien in dieser Schriftgröße gedruckt wurden. Weil beide Prototypografen die deutsche Druckkunst in Italien eingeführt haben, sei die Schriftgröße zu ihren Ehren danach benannt worden. Die Größenbezeichnung Text wiederum wird abgeleitet aus der Schriftgröße, in der Bibeltexte geschrieben wurden. Die kleinste verfügbare Schriftgröße wurde im 16. Jahrhundert Petit genannt. Korpus bezeichnete die Schriftgröße für juristische Werke, Missale und Canon die Schriftgröße für Mess- und Gesangbücher. Die Herleitung all dieser Bezeichnungen ist jedoch historisch nicht belegt und sehr umstritten. Die Tatsache für ihre Verwendung ist dagegen seit dem frühen 16. Jahrhundert nachweislich belegt.^[11] In England, Niederlande, Frankreich und Deutschland existierten dafür jedoch unterschiedliche Bezeichnungen, was die Verwendung von Schriftgrößen ebenso erschwerte, wie das Fehlen eines physikalisch einheitlichen Maßsystems in ganz Europa.

Erst mit der Erfindung der Bleisetzmaschinen zum Ende des 19. Jahrhunderts verändert sich die Technik des Ausschließens der Zeilen, aber nicht der dazu notwendige Vorgang. Die Bleisatzmaschinen und die Perforatoren haben für dieses Ausschließproblem Techniken zur Verfügung gestellt, die bereits in Teil 3 zu diesem Blog-Beitrag näher erläutert wurden. Die dabei genutzte Technik der mechanischen Anzeige zur Länge der gesetzten Zeilen, der Speicherung der Anzahl von Wortzwischenräumen und der Berechnung der Wortabstände weisen bereits viel Ähnlichkeiten mit mechanischen Rechenmaschinen auf. Sie sind, so könnte man es ausdrücken, der Abakus des Maschinensetzers und Perforators.

Schriftgrad mit der Elle gemessen

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass nach der Erfindung der beweglichen Lettern die verschiedenen Schriftgrößen, die für unterschiedlichen Zwecke der Druckwerke zum Einsatz kamen, lange Zeit nur nach Augenmaß bestimmt und über Namen kommuniziert wurden.

Der Engländer Joseph Moxon (1627 – 1700) gehört zu den ersten, die versucht haben, den bis dahin systemlos verwendeten Schriftguss von Schriftkegeln in Einteilungsschema mit Zahlen zu bringen. Er legte das englische Fuß von 304,67 mm zugrunde und bestimmte die Anzahl der Buchstaben, die in die Länge eines englischen Fußes passten. Zu Lebzeiten Moxons gab es in England nur etwa 10 Schriften, deren Namen zugleich ihre Größen bezeichneten. Das war eine überschaubare Anzahl. Von diesen 10 Schriften setzte Moxon jeweils die Buchstaben in die Länge eines Fußes und zählte die Anzahl der Lettern. Er kam zu folgendem Ergebnis:

1. Perl 184
2. Nonparel 150
3. Brevier 112
4. Long Primmer 92
5. Pica 75
6. English 66
7. Great Primmer 50
8. Double Pica 38
9. Two Line d’English 33
10. Great Canon 17¹/₂

So gut die Idee Moxons auch gewesen sein mochte, so unzureichend war sie dennoch. Nicht nur, dass außerhalb Englands eine Fülle anderer unterschiedlicher Fußmaße existierten, auch das Augenmaß der Schriftgießer war wohl nur wenig zuverlässig. 1775 klagt der Drucker Johann Ludewig Schwarz:

„Es ist…gar viel an dem Kegel gelegen…Ich habe es selber bemerkt, daß bey zwoen zugleich bestellten Schriften in Cicero Fraktur und in der Cicero Antiqua die letztere auf dreyzig Zeilen eine ganze mehr austrug, uns solche Lettern nun in ein vermischtes Werk gebrauchet, so stehen jederzeit die Kolumnen schief und die Buchstaben aus der Linie.” ^[12]

Wie wenig zuverlässig das Augenmaß der damaligen Schriftgießer ist, das zeigt auch ein 100 Jahre nach Moxon erschienenes englisches Fachbuch, in dem die Schriftgröße Perl nun mit 178 statt 184 Buchstaben auf einen englischen Fuß angegeben wurde. Nonparel fasste 143 statt 150 Buchstaben. Brevier erreichte hingegen mit 112¹/₂ Buchstaben fast Moxons Maß von 112, während die anderen deutlich davon abwichen. So fasst Moxons Double Pica 38 und 100 Jahr später 41¹/₂ Buchstaben. Moxons Versuch, den Namen der Schriftgrößen Zahlen zuzuordnen, hatte nicht die erhoffte Wirkung.

Moxons Versuche, die Schriftgrößen in Zahlen anzugeben, verlief kulturgeschichtlich etwa parallel zur Vereinheitlichung der Längenmaße. Noch im 18. Jahrhundert war es üblich, die am Körper befindlichen Gliedmaßen zum Messen von Längen zu nutzen, wie man die Finger zum Zählen und Rechnen nutzte.

Zum ersten kulturgeschichtlich erwähnten Längenmaß gehört die Nippur-Elle. Sie geht auf das 6. Jahrtausend v. Chr. zurück. Auf die Nippur-Elle lassen sich alle anderen Längenmaße, wie das englische Zoll und das Meter, bis hin zu den verschiedenen typografischen Punktsystemen für die Schriftgrößenangaben im 19. Jahrhundert zurückführen.

Die Elle entsprach der Länge des Arms bis zur Spitze des Mittelfingers. Sie wurde unterteilt in die Spannweite der Hand, einer halben Ellenlänge, einem Fuß, einer Handbreit und der Breite eines Fingers. Die Länge einer Elle und ihre Unterteilung in kleinere Einheiten war in ihrem Gebrauch jedoch in hohem Maße uneinheitlich. Daraus erklärt sich auch, dass es bis heute drei typografische Punktsysteme gibt, die parallel existieren und den Schriftgießern und Matrizenherstellern im 19. Jahrhundert das Leben erschwerten.

Die größte Verbreitung fand im Mittelalter der Fuß als Längenmaß. Allein beim Handel mit den deutschen Nachbarländern hatte man es zu dieser Zeit allerdings mit mehr als 15 verschiedenen Fußmaßen zu tun.

Beispiele der Fußmaße in einigen deutschen Städten und Ländern (gerundet):

• 281,98 mm in Weimar
• 283,19 mm in Sachsen
• 284,61 mm in Frankfurt am Main
• 286,49 mm in Württemberg
• 286,57 mm in Hamburg
• 287,70 mm in Hessen-Kassel
• 288,14 mm in Hessen-Darmstadt
• 289,35 mm in Bremen
• 290,50 mm in Aschaffenburg
• 291,86 mm in Bayern
• 292,10 mm in Hannover
• 296,17 mm in Augsburg (römischer Fuß)
• 296,41 mm in Oldenburg (römischer Fuß)
• 303,75 mm in Nürnberg
• 303,95 mm in Meiningen-Hildburghausen
• 313,85 mm in Preußen (Rheinfuß)
• 316,10 mm^[9] in Wien, Österreich  (Pous metrios)

Alle Fußmaße, so haben Forschungen gezeigt, basieren ursprünglich auf der Nippur-Elle mit einer durchschnittlich errechneten Länge von 518,35 mm. Aus ihr entwickeln sich Anfang des 3. Jahrtausends v. Chr. vier unterschiedliche Maße. Eines davon ist die ptolemäische Elle mit einer Länge von 533,18 mm. Die ptolemäische Elle wird in 28 digiti aufgeteilt. Ein digiti ist dadurch 533,18 mm : 28 digiti = 19,041 mm/digitti lang. Ein Fuß setzt sich nun aus 16 digitti zusammen, woraus sich eine Länge des Fußes von 304,656 mm ergibt. Das entspricht genau der Länge des englischen Fußes, der nach englischer Tradition nach dem Zwölfersystem in 12 Unzen (Inch) geteilt wird. Der englische Fuß ist somit die Grundeinheit für die heute noch in England und Amerika gebräuchliche Maßeinheit Zoll (inch), das einer Länge von 25,4 mm entspricht.

Der Pied du Roi (Königsfuß) ist dagegen ein aus Frankreich stammendes Fußmaß, das erstmals in Hochelten am Niederrhein auf einem knöchernen Beingriffel gefunden wurde. Er wurde mit der Konsolidierung Frankreichs als eigenem Staat zum Standard erhoben und in der Renaissance zu einer Maßeinheit, auf die man sich für Umrechnungen in andere Maßsysteme mit 4 Stellen Genauigkeit bezog. Diese Maßeinheit galt in Frankreich bis zu dem 1799 von Frankreich eingeführten neuen dezimalen Bezugssystem, dem Meter. In Deutschland wurde der Pied du Roi im 11. Jahrhundert bei der Bemessung von St. Michaelis in Hildesheim verwendet.

Der Pied du Roi leitet sich aus der Großen Ägyptischen Königselle ab. Deren Länge beträgt 528,9 mm und wird in 28 digiti eingeteilt. Die Länge eines digiti ist dadurch 18,889 mm lang. Um eine 30-digiti-Elle zu erhalten, muss man mit 30 multiplizieren: 18,889 x 30 = 566,68 mm. Griechen und Römer erbten den Fuß von den Ägyptern. Der römische Fuß wurde sowohl in zwölf unciae (Zoll) als auch in sechzehn Finger unterteilt.^[13] Der zugehörige Fuß ist, wenn man die Elle nun wieder als 28-digiti-Elle betrachtet 566,68 : 28 x 16 = 323,8 mm. Das entsprach der ursprünglichen Länge des Pied de Roi (Königsfuß). Im Verlaufe der Zeit wurde er etwas länger und stieg auf 324,8 mm (324,839376 cm). Dies geschah in politisch unruhigen Zeiten nach dem Zusammenbruch des Römischen Weltreiches. Danach aber blieb der Pied de Roi bemerkenswert stabil.

Im 17. und 18. Jahrhundert leitet sich aus dem Pied de Roi die Pariser Linie als neues europaweites Referenzmaß ab. Die Pariser Linie findet europaweit als Referenzeinheit Verwendung. Eine Pariser Linie (lignes) entspricht 1/12 Zoll (pouces oder großer Zeh). Das entspricht 1/144 der Länge eines Pied de Roi. So berechnet sich die Pariser Linie aus 32,4839376 cm : 144 Linien = 2,7069948 cm/Linie. Eine Linie teilt sich weiter in 12 Skrupel/Linie (douzièmes), woraus sich eine Länge von 0,255829 cm/Skrupel oder 2,55829 mm/Skrupel ergibt. Ein Skrupel unterteilt sich abermals in 10 Punkte (douzième) / Skrupel, was einer Größe von 0,02255829 mm für den Punkt entspricht. Für unser heutiges Verständnis erscheinen diese Vereinheitlichungen der Maße sehr verwirrend.

Die Festlegung des für uns heute geläufigen dezimalen metrischem Systems hat seinen Ursprung im revolutionären Frankreich. Am 10. Dezember 1799 beträgt eine Pariser Linie 2,255829 mm, weil 144 Linien den Pied de Roi ergeben oder, anders ausgedrückt, der Meter 443,295936 Linien ergibt, die jedoch gesetzlich auf 443,296 Linien festgelegt wurden. Dieses Maß wird zum Referenzmaß in der Wissenschaft, bei den Uhrmachern und schließlich auch bei den Schriftsetzern.

Lange bevor der einflussreiche Buchdrucker, Schriftgießer und Verleger François Ambroise Didot (1730 bis 1804) sein typografisches Punktsystem auf der Grundlage der Pariser Linie und des Pied de roi etablieren konnte, schuf bereits 1695 Sébastien Truchet (1657–1729) zusammen mit dem königlichen Typografen Jacques Jaugeon (1690–1710) unter König Ludwig IVX ein Typografisches Punktsystem, das sich allerdings nicht durchsetzen konnte. Truchet gehörte der Französischen Akademie der Wissenschaften an. Er bezog den Typografischen Punkt erstmalig auf das in Frankreich eingeführte Längenmaß des königlichen Pariser Fußes (Pied de Roi) dessen Länge, wie bereits weiter oben schon erwähnt, 32,484 cm maß. Truchet definierte seinen typografischen Punkt daran anknüpfend als 1/12 der Pariser Linie (Ligne) und benannte ihn als eine Ligne seconde („zweite Linie“). Der Ligne seconde entsprachen etwa 0,188 mm. Truchets Ligne seconde sollte als typografischer Punkt jedoch wegen seiner Feinheit und wegen der mangelnden Kompatibilität zu den in Frankreich bereits eingeführten Schriftgrößen der Schriftgießer keine allgemeine Verbreitung finden. Anzumerken bleibt jedoch, dass Truchet und Jaugeon, ähnlich wie schon zuvor Francesco Torniello zu Zeiten der Renaissance (siehe oben), ein Rastersystem für die Konstruktion lateinischer Buchstaben auf der Grundlage der Einteilung eines Rasternetzes in die Feinheit seines typografischen Punktsystems verwendete. (Abbildung einfügen).

Nach Truchet machte sich Pierre Simon Fournier le jeune (1712-1768) erneut Gedanken zu einem Maßsystem in der Typografie. Auch sein Schriftsystem für Schriftgrößen basiert, wie schon bei Trouchet, auf einem Zwölfersystem. Er schreibt über sein Maßsystem 1764 in seinem Manuel typograhigque:

„Das ist nichts anderes als die Teilung der Schriftkegel durch gleiche und festgelegte Maßeinheiten, die ich Punkte nenne. Auf diese Weise kann ich die Abstände und die Verhältnisse der Kegel zueinander genau erkennen. Man kann sie zueinander verbinden in der gleichen Weise wie man Ziffern miteinander verbindet. Und wie zwei und zwei vier ergeben, zwei dazu ergeben sechs, das Ganze verdoppelt hat man zwölf, in der gleichen Weise ergeben eine Nonpareille, die sechs Punkte hat, und eine andere Nonpareille, zusammen einen Cicero, der zwölf Punkte hat, wenn man noch eine Nonpareille hinzufügt hat man 18 Punkte… Für die Zusammenstellung der verschiedenen Kegel genügt es, wenn man die Zahl der verschiedenen Punkte weiß. Dazu ist es nötig, daß diese Punkte oder gegebenen Größen unveränderlich sind, so daß sie als Richtlinien beim Drucken dienen können wie der Pied de Roi.“

Sebastian Truchet. Manual typograhigque 1764

Fourniers Maßsystem basierte allerdings keineswegs auf dem Pied de Roi, sondern auf einer von ihm selbst geschaffenen Skala von etwa 30 cm Länge, die er in 12 Teile teilte. Daraus ergaben sich 2,5 cm, die noch einmal in 12 Teile unterteilt wurden, was einer Länge von 2,083 mm entsprach und die ein weiteres Mal durch 6 Teile dividiert wurde. Auf diese Weise hatte der Fourier-Punkt eine Größe von 0,347 mm zum Ergebnis. Die Ungenauigkeit seiner selbst geschaffenen Skala war es, die den Schwachpunkt seines Systems bildete.

Francois Ambroise Didot und sein Sohn Firmin (1764 -1836) bringen Fouriers System 1784 mit dem offiziellen Landesmaß, dem Pied de Roi, in Einklang. Ein französischer Fuß misst 324,8394 mm, was in diesem System 12 Zoll entspricht. 1 Zoll ist demnach 27,0699 mm, was 12 Linien entsprach. Teilt man diese durch 6, so erhält man die Stärke einer Linie mit 2,2558 mm = 6 Punkten. Daraus berechnet sich der kleinste typografische Punkt im Didot-System mit 0,37597 mm/Punkt.

Diese Verbesserung von Fouriers typografischem Punktsystem führte nun keineswegs zu seiner Durchsetzung. Beide Systeme existierten nebenher. Die Größe des typografischen Punktes nach den Didot-System beträgt nach offizieller Umrechnung 0,3759715 mm, was zur einfacheren Handhabung jedoch auf 0,376 mm gerundet wurde. 6 Didot-Punkte entsprechen genau einer Pariser Linie und 6 x 12 x 12 = 864 Didot-Punkte entsprechen genau einem französischen Fuß.

Aus dem Land der frühen Industrialisierung, England, kommt ein weiterer, aber vergeblicher Versuch zur Einführung einer einheitlichen Maßeinheit für den „typografischen Punkt.“ Im Jahre 1886 macht die Schriftgießerei H.W. Caslon & Co dazu einen Vorschlag, der jedoch bei den anderen Schriftgießereien kein Gehör findet. Caslon bezieht sich auf das in England vorherrschende Längenmaß Fuß, dessen Länge, wie oben bereits erwähnt, auf das heutige metrische System umgerechnet, 304,7945 mm beträgt. 1/12 Fuß entsprach nach Caslon 1 Zoll (Inch) und 1/6 Zoll wiederum 1 Pica. Die englische Schriftgrößenbezeichnung Pica entsprach der deutschen Bezeichnung Cicero. Der zwölfte Teil eines Picas sollte nach Caslon schließlich die kleinste typografische Einheit Punkt sein. Bei Caslon ist demnach 1 Fuß = 12 Zoll (inch), was 304,7945 mm entspricht. 1 Zoll ist demnach 25,4 mm, 1 Pica = 4,233 mm und 1 point (Pt.) = 0,3528 mm.

Damals setze sich statt des Caslon-Systems das System der amerikanischen Schriftgießer durch. Auf Initiative der Gießerei Marder, Luse & Co Chicago gemeinsam mit der Gießerei McKellar, Smith & Jordan Company einigten sie sich die amerikanischen Schriftgießer 1886 gemeinsam darauf, dass auf der Grundlage eines dezimalen metrischen Maßes von 35 cm die Teilung dieser Länge in 83 Picas und 1 Pica wiederum in 12 Points erfolgen sollte. Das führt im amerikanischen System dazu, dass 1 Pica = 4,21686 mm und 1 Point = 0,3514 mm entspricht. Diese Regelung bekam auch in England Gültigkeit und etablierte damit das so genannte englisch-amerikanische Punktsystem.

In Deutschland war es wegen der politischen Verhältnisse mit der Durchsetzung eines einheitlichen typografischen Systems schwieriger. Benjamin Krebs stellte 1827 ein deutsches System vor, das sich weder an Fourniers Prototype noch an den Pied de Roi des Didot-Systems orientierte. Basis für den Teutschen Kegel war das Viertelpetit. Das war ein relatives Maß. Für die physikalische Größe musste der Drucker dem Schriftgießer ein Petit-Kegel seiner Schriften zur Verfügung stellen, nach dem das pysikalisch genaue Maß ausgerichtet wurde. Die Größenangaben für alle anderen Schriftgrößen erfolgte in Bruchzahlen. Ein Corpus entsprach zum Beispiel 5/4 Petit, ein Cicero 6/4 Petit, ein Kleine Sabon 38/4 Petit.

Der internationale Handel der Schriftgießereien mit Schriften machte eine Vereinheitlichung der Schriftgrößen immer dringlicher. Der Didot-Punkt und der angloamerikanischen Pica-Point haben bis zur Einführung des Desktop Publishing (DTP) in den frühen 90iger Jahren des 20. Jahrhunderts das Feld der typografischen Punktsysteme dominiert. Die Dominanz endete mit dem sogenannten DTP-Punkt, auch Postscript-Punkt genannt, der nach dem englischen Maßsystem berechnet wird und weitgehend dem damaligen Caslon-Vorschlag entspricht.

Neben dem Typomaß wurde auch die Vermessung und Normierung des Abstandes von der Unterlänge bis zur Schriftlinie der Glyphen erforderlich, damit beim Guss der Bleilettern das Schriftbild genau in die Kegelhöhe eingepasst werden konnte. Eine dieser Möglichkeiten bestand darin, die Mittellänge der Kleinbuchstaben, also des m oder n, genau mittig einzupassen. Je nach Schriftentwurf war dies jedoch keineswegs zweckmäßig, wenn der Entwurf große Unterschiede zwischen Oberlängen und Unterlängen vorsah. Eine andere Platzierung der Schriftlinie stellt solange kein Problem dar, solange nicht verschiedene Schriften in eine Zeile platziert werden sollen, weil diese dann nicht Schriftlinie halten müssen. Sollen aber unterschiedliche Schriftgrößen oder Schriften von unterschiedlichen Schriftgießereien in einer Zeile gesetzt werden, dann ist die Normierung der Position der Schriftlinie auf dem Kegel der Schriften eine unabdingbare Voraussetzung.

Die amerikanische Schriftgießerei Inland Typ Foundry in St Louis machte sich hier zum Vorreiter für die Normierung der Normallinie. In Deutschland orientiert sich die Hamburger Schriftgießerei Genzsch & Heyse an dem amerikanischen Vorbild und schlägt eine Normierung der Position der Schriftlinie als Deutsche Normallinie vor. Als Mittel zur Festlegung des Grundmaßes dient dazu eine 2-Punkt-Linie, mit der die Einteilung des gesamten Schriftkegels erfolgt. So wird beispielsweise für einen Schriftkegel von 12 Punkt Schriftgröße ein Abstand von der Schriftlinie bis zum Kegel von 2,9 Punkt festgelegt. Bei einer 20 Punkt großen Schrift besteht der Abstand dagegen 3,9 Punkt. Diese Festlungen für alle Schriftgrade werden vom Deutschen Buchdrucker-Verein 1905 auf dessen Hauptversammlung als Deutsche Normal-Schriftlinie verabschiedet.^[14] Sie ermöglicht nicht nur, dass verschiedene Schriften in gleicher Schriftgröße die Schriftlinie hielten, sondern es war nun auch möglich, verschiedene Schriftgrade durch systematische Über- und Unterlegung in einer Zeile auf gleiche Schriftlinie zu halten. Diese neuen Möglichkeiten brachten jedoch auch einen Nachteil mit sich. Das Schriftbild bestehender Schriften muss in die neue Normierung eingepasst und deshalb umgezeichnet werden.

Im 18. und 19. Jahrhundert, so lässt sich resümieren, steht die Typografie und Schriftkultur ganz unter dem Einfluss von Maß und Zahl. Der Handel mit Schriften, sein vielfältig werdender Einsatz und die komplexere Ökonomie machen dies erforderlich. Parallel dazu hat sich zur selben Zeit eine davon unabhängige Rechenkultur entwickelt, die im Algorithmus von Computern ihren materiellen Ausdruck fand. Inspiriert durch die Erfindung des Fotosatzes in den USA, der Erfindung des Computers durch Konrad Zuse in Deutschland und der TTS-Linotype-Setzmaschinen in den Zeitungsverlagen, eröffnet Dr. Ing. Rudolf Hell dem Grafischen Gewerbe in Deutschland den weltweit ersten Schritt in die digitale Fonttechnologie. Das ist Gegenstand des folgenden 7. Teils dieses Blog-Beitrags.

1. Gutenberg. Aventur und Kunst. Vom Geheimunternehmen der ersten Medienrevolution, S. 159f ↑
2. https://brockhaus.de/ecs/enzy/article/font-typografie ↑
3. Enzyklopädie der Buchdruckerkunst bearbeitet von Herrmann Neubürger 1844; S. 209 ↑
4. Chronik der Schriftgießereien in Deutschland und den benachbarten deutschsprachigen Ländern, von Fritz Bauer. PDF von Reinhardt. ↑
5. I.H. Bachmann: Die Schriftgießerei. Für Praktiker und Laien, insbesondere Buchdrucker. 1867, S. 18 ↑
6. I.H. Bachmann: Die Schriftgießerei. Für Praktiker und Laien, insbesondere Buchdrucker 1867 ↑
7. http://www.giambattista.de/ ↑
8. Gutenberg aventur und Kunst. Vom Geheimunternehmen zur ersten Medienrevolution; S. 164 ↑
9. Praktisches Handbuch der Buchdruckerkunst für Anfänger von Christian Gottlob Täubel, S. 114f ↑
10. TH Darmstadt, Gewerbelehrerstudium Graphisches Gewerbe. Schriftkunde. Schriftkegel, Dickte, Schrifthöhe Maße der Buchdruckletter. S. 11 ↑
11. TH Darmstadt, Gewerbelehrerstudium Graphisches Gewerbe. Schriftkunde. Schriftkegel, Dickte, Schrifthöhe Maße der Buchdruckletter. S. 3 ↑
12. Zit.nach TH Darmstadt, S. 10 ↑
13. http://preussische-masse.de/alte_masse/alte_masse_paris.html ↑
14. TH Darmstadt, S. 20 ↑